- Ισπανία
- Επίσημη ονομασία: Βασίλειο της Ισπανίας
Έκταση: 504.782 τ. χλμ.
Πληθυσμός: 40.037.995 (2001)
Πρωτεύουσα: Μαδρίτη (2.882.860 κάτ. το 2000)Κράτος της νοτιοδυτικής Ευρώπης, στην Ιβηρική χερσόνησο. Συνορεύει στα ΒΑ με τη Γαλλία και την Ανδόρα, στα Δ με την Πορτογαλία και στα ΝΔ με το Γιβραλτάρ ενώ βρέχεται από τη Μεσόγειο θάλασσα στα Α και στα Ν και από τον Ατλαντικό ωκεανό στα Β, καθώς και σε μικρό τμήμα στα Δ.Η Ι. καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της Ιβηρικής χερσονήσου. Τα σύνορά της, μήκους 1.917,8 χλμ., τη χωρίζουν από την Πορτογαλία, τη Γαλλία, την Ανδόρα, το Μαρόκο (στη Θεούτα και στη Μελίγια) και τη βρετανική κτήση του Γιβραλτάρ. Πέρα από το κυρίως ηπειρωτικό τμήμα, η Ι. εκτείνεται στις Βαλεαρίδες νήσους στη Μεσόγειο, στους Κανάριους νήσους στον Ατλαντικό ωκεανό και σε πέντε κτήσεις επί και εκτός των ακτών του Μαρόκου (Θεούτα, Μελίγια, Ίσλας Καφαρίνας, Πενόν ντε Αλιουθέμας και Πενόν ντε Βέλεθ ντε λα Γκομέρα).
Η ονομασία Ισπανία προέρχεται από το ρωμαϊκό Ηispania. Διαμορφώθηκε από μια αντίστοιχη φοινικική έκφραση, που ονόμαζε ακτή των κουνελιών τη χώρα που έκλεινε τη Μεσόγειο θάλασσα στα Δ και στα ΝΔ. Εσπέρια Ούλτιμα είναι μια άλλη κλασική ονομασία, που σήμαινε γενικά την τελευταία περιοχή της δύσης. Γεωγραφικά, πιο ακριβής είναι ο όρος Ιβηρία, και αυτός αρχαίος, που χαρακτήριζε μονάχα την περιοχή ανάμεσα στον ποταμό Έβρο (Ίμπερους) και στα Πυρηναία. Η αναφορά στην Ι. σχετίζεται γενικότερα με την Ιβηρική χερσόνησο, όπου η Πορτογαλία αντιπροσωπεύει ένα μικρό μέρος της (16% της συνολικής έκτασης της χερσονήσου) προς τον Ατλαντικό. Η Ι., διαμορφωμένη σε πολιτική ενότητα από τον 16ο αι. (μετά το τέλος της αραβικής κυριαρχίας και την ενοποίηση των περιοχών της με βασιλιά τον Φερδινάνδο Β’ της Αραγονίας) αποτελεί τη γεωγραφική και ιστορική έκφραση της Ιβηρικής χερσονήσου.Η Ι. είναι ενιαίο κράτος. Διαιρείται στις εξής 17 αυτόνομες περιοχές (σε παρένθεση η ισπανική ονομασία, η πρωτεύουσα και ο πληθυσμός της περιοχής το 2001): Ανδαλουσία (Αndalucia, Σεβίλη, 7.403.968), Αραγονία (Αragon, Σαραγόσα, 1.199.753), Αστούριας (Αsturias, Οβιέδο, 1.075.329), Βαλεαρίδες (Ιslas Βaleares, Πάλμα ντε Μαγιόρκα, 878.627), Βαλένθια (Valencia, Βαλένθια, 4.202.608), Γαλικία (Galicia, Σαντιάγο ντε Κομποστέλα, 2.732.926), Εστρεμαδούρα (Εxtremadura, Μέριδα, 1.073.381), Κανάριοι νήσοι (Canarias, Σάντα Κρουθ ντε Τενερίφε, 1.781.368), Καντάμπρια (Cantabria, Σανταντέρ, 537.606), Καστίλη – Λα Μάντσα (Castilla – La Μancha, Τολέδο, 1.755.053), Καστίλη – Λεόν (Castilla y Leon, Βαγιαδολίδ, 2.479.425), Καταλονία (Cataluna, Βαρκελώνη, 6.361.365), Λα Ριόχα (La Rioja, Λογκρόνιο, 270.400), Μαδρίτη (Μadrid, Μαδρίτη, 5.372.433), Μούρθια (Μurcia, Μούρθια, 1.190.378), Ναβάρα (Νavarra, Παμπλόνα, 556.263), Χώρα των Βάσκων (Ρaίs Vasco ή Εuskadi, Βιτόρια-Γκαστέιζ, 2.101.478). Όλες αυτές οι περιοχές διαιρούνται σε επιμέρους επαρχίες. Οι αφρικανικές κτήσεις της Θεούτα και της Μελίγια διοικούνται ως αυτόνομες πόλεις.Επίσημη γλώσσα του κράτους είναι η καστιλιάνικη, που ομιλείται στην πιο καθαρή της μορφή στις εσωτερικές περιοχές της χώρας (Καστίλη – Λεόν, Καστίλη – Λα Μάντσα, ανατολική Εστρεμαδούρα), ενώ στην περιφέρεια υπάρχει ποικιλία διαλέκτων (αστουριανή, αραγονική, λεονική, μουρθιανή και ανδαλουσιανή). Στη Γαλικία είναι ακόμα αρκετά διαδεδομένη η γαλικιανή γλώσσα, ένα ιδίωμα που έχει στενή συγγένεια με τα πορτογαλικά. Στην Καταλονία και στο Λεβάντε ομιλείται η καταλανική που, λόγω της παλιάς λογοτεχνικής της παράδοσης, είναι βαθιά ριζωμένη σε κάθε κοινωνικό στρώμα. Ιδιαίτερο χαρακτήρα –λόγω της άγνωστης ακόμα καταγωγής της– παρουσιάζει η γλώσσα της Χώρας των Βάσκων, η εουσκάρα, που δεν έχει καμία συγγένεια με κανένα άλλο γλωσσικό ιδίωμα, ισπανικό ή ευρωπαϊκό. Η καστιλιάνικη ομιλείται από το 74% του πληθυσμού, η καταλανική από το 17%, η γαλικιανή από το 7% και η βασκική από το 2%.Η Ι. έγινε συνταγματική μοναρχία έπειτα από τον θάνατο του δικτάτορα Φρανθίσκο Φράνκο (20 Νοεμβρίου 1975), την επακόλουθη ορκωμοσία του βασιλιά Χουάν Κάρλος, μια μεταβατική περίοδο μέχρι τις πρώτες βουλευτικές εκλογές στις 15 Ιουνίου 1977 και την ψήφιση του ισχύοντος συντάγματος τον επόμενο χρόνο.
Ο βασιλιάς είναι αρχηγός του κράτους και των ενόπλων δυνάμεων. Η εκτελεστική εξουσία ασκείται από τον πρόεδρο της κυβέρνησης (πρωθυπουργός) που εκλέγεται από τη Βουλή των Αντιπροσώπων.
Η νομοθετική εξουσία ανήκει στη βουλή (Κορτές) που αποτελείται από δύο σώματα: τη Βουλή των Αντιπροσώπων (η οποία απαρτίζεται από 350 μέλη, εκλεγμένα με καθολική μυστική ψηφοφορία κάθε 4 χρόνια) και τη Γερουσία, που αποτελείται από 208 απευθείας εκλεγμένα μέλη και 51 αντιπροσώπους των περιφερειών. Δικαίωμα ψήφου έχουν όλοι οι πολίτες άνω των 18 ετών.Οι ισχυρότεροι πολιτικοί πόλοι στην Ι. είναι το Λαϊκό Κόμμα (ΡΡ) –συντηρητικό κόμμα στο οποίο συγχωνεύθηκαν οι Χριστιανοδημοκράτες και το Φιλελεύθερο Κόμμα– και το Ισπανικό Σοσιαλιστικό Εργατικό Κόμμα (ΡSΟΕ). Επίσης, σημαντικά κοινοβουλευτικά κόμματα είναι η Σύγκλιση και Ενότητα (CiU) και η Ενωμένη Αριστερά (ΙU), καθώς και τα εθνικιστικά κόμματα των Καταλανών και των Βάσκων. Στις εκλογές του Μαρτίου 2000 το Λαϊκό Κόμμα κέρδισε 183 έδρες με το 44,5% των ψήφων και σχημάτισε τη δεύτερη κυβέρνηση υπό τον Χοσέ Μαρία Αθνάρ, το Σοσιαλιστικό Κόμμα 125 έδρες, η Σύγκλιση και Ενότητα 15 έδρες και η Ενωμένη Αριστερά 8 έδρες. Οι υπόλοιπες έδρες μοιράστηκαν στα εθνικιστικά κόμματα των Βάσκων, της Γαλικίας και των Καναρίων, καθώς και σε ανεξάρτητους υποψήφιους.Η δικαστική εξουσία ασκείται από τα Τριμπουνάλες και τα Χουθχάδος (δικαστήρια), που έχουν χρέος να εφαρμόζουν τους νόμους των Κορτές. Στην κορυφή της δικαστικής αρχής υπάρχει το ανώτατο δικαστήριο (Τριμπουνάλ Σουπρέμο), το οποίο απαρτίζεται από έναν διορισμένο από την κυβέρνηση πρόεδρο και από δικαστές που κατανέμονται σε επτά δικαστήρια με διαφορετικές αρμοδιότητες, ενώ εδρεύει στη Μαδρίτη. Υπάρχουν επίσης 17 περιφερειακά εφετεία (αουντιένθιας τεριτοριάλες), ένα για κάθε περιφέρεια, 52 επαρχιακά εφετεία (αουντιένθιας προβινθιάλες, ένα για κάθε επαρχία) και πολυάριθμα κατώτερα δικαστήρια για τις αστικές και ποινικές υποθέσεις. Ακόμη, υπάρχει το συνταγματικό δικαστήριο, που ελέγχει την εφαρμογή του συντάγματος. Η δικαιοσύνη διοικείται από το Γενικό Συμβούλιο της Δικαιοσύνης, στο οποίο προεδρεύει ο πρόεδρος του ανωτάτου δικαστηρίου. Τα 20 μέλη του εκλέγονται από τα Κορτές (δέκα από κάθε σώμα) και ορίζονται από τον βασιλιά για θητεία πέντε ετών. Το ισπανικό δίκαιο προέρχεται από τη συγχώνευση στοιχείων του ρωμαϊκού και του γερμανικού (βησιγοτθικού) δικαίου, στα οποία έχει επενεργήσει καταλυτικά το ρωμαιοκαθολικό θρησκευτικό δίκαιο.Η ρωμαιοκαθολική πίστη αναγνωρίζεται –με το άρθρο 6 του Χάρτη των Ισπανών– ως επίσημη θρησκεία του ισπανικού κράτους. Λειτουργώντας με βάση ένα θεοκρατικό σύστημα, το κράτος δεσμεύεται με την υποχρέωση να εμπνέεται στη νομοθεσία του από το καθολικό δόγμα. Πάντως, στο ίδιο άρθρο αναγνωρίζεται η ανεξιθρησκία, στην οποία παρέχονται και νομικές εγγυήσεις. Ο ρωμαιοκαθολικισμός είναι το δόγμα που ασπάζεται σχεδόν ολόκληρος ο πληθυσμός (94%). Οι σχέσεις ανάμεσα στο κράτος και στο Βατικανό ρυθμίζονται από το κονκορδάτο της 27ης Αυγούστου 1953 (επανάληψη του κονκορδάτου του 1931). Προκαθήμενος της Ισπανικής Εκκλησίας είναι ο αρχιεπίσκοπος του Τολέδο. Οι μητροπολιτικές έδρες είναι 14 και οι επισκοπές 53. Οι αρχιεπισκοπές της Μαδρίτης και της Βαρκελώνης και το ηγουμενείο nullius της Θιουδάδ Ρεάλ υπάγονται άμεσα στην Αγία Έδρα. Οι Διαμαρτυρόμενοι είναι διαιρεμένοι σε οκτώ διαφορετικές Εκκλησίες. Άλλες θρησκευτικές μειονότητες είναι οι Ισραηλίτες, οι μουσουλμάνοι και οι ελληνορθόδοξοι.Από το 1991 η εκπαίδευση είναι δωρεάν και υποχρεωτική από τα 6 έως τα 14 χρόνια. Ο δείκτης αναλφαβητισμού παρουσιάζει συνεχώς κάμψη από το 1930 και έπειτα, φτάνοντας πλέον σε λιγότερο από 3%. Τη στοιχειώδη εκπαίδευση (6-12 ετών) ακολουθεί η δευτεροβάθμια, η οποία διαιρείται σε δύο διετείς κύκλους (12-16 ετών). Στη συνέχεια, ο σπουδαστής μπορεί να συνεχίσει σε τεχνικά εκπαιδευτικά ιδρύματα ή να προετοιμαστεί για το πανεπιστήμιο. Τα πανεπιστημιακά ιδρύματα είναι 20, συν το ποντιφηκικό πανεπιστήμιο της Κομίλιας και το καθολικό πανεπιστήμιο της Ναβάρα στην Παμπλόνα. Υπάρχουν επίσης διάφορες σχολές και εξειδικευμένα κέντρα τεχνικής εκπαίδευσης. Η Καθολική Εκκλησία έχει δικά της σχολεία, στα οποία φοιτά το 1/3 των μαθητών.Οι ένοπλες δυνάμεις της Ι. κατανέμονται ως εξής: 100.000 άτομα στον στρατό ξηράς, 36.950 στο πολεμικό ναυτικό (συμπεριλαμβανομένων 7.200 πεζοναυτών), 29.100 στην πολεμική αεροπορία και 75.000 στην πολιτοφυλακή. Η χώρα διατηρεί στενές αμυντικές σχέσεις με τις ΗΠΑ, που διατηρούν αεροπορικές και ναυτικές βάσεις στο ισπανικό έδαφος. Η Ι. ανήκει στο ΝΑΤΟ από το 1982. Η στρατιωτική θητεία είναι υποχρεωτική για τους άντρες και διαρκεί 9 μήνες, αλλά προγραμματίζεται η σταδιακή κατάργησή της από το 2003. Από το 1989 γίνονται δεκτές γυναίκες σε όλους τους κλάδους των ισπανικών ενόπλων δυνάμεων.Στη χώρα υπάρχει σύστημα σύνταξης και περίθαλψης που ισχύει από το 1949. Ο νόμος περί οικογενειακής επιδότησης παρέχει από το 1939 μηνιαία επιδόματα στους Ισπανούς εργαζόμενους, ανάλογα με τον αριθμό των παιδιών που έχουν. Το 5,85% του κρατικού προϋπολογισμού κατανέμεται στις υπηρεσίες υγείας. Από τον προϋπολογισμό κοινωνικής ασφάλισης, το 50% κατευθύνεται σε συντάξεις και το 30% στην περίθαλψη.Η Ιβηρική χερσόνησος αποτελείται από μία βάση με αρχαίους βράχους. Σχηματίστηκε από μια εξακολουθητική –έως την τριτογενή περίοδο– ισοπεδωτική διεργασία πάνω σε ορεινά συστήματα που είχαν αναδυθεί στον παλαιοζωικό αιώνα, δηλαδή στη σημερινή Μεσέτα και στον Γαλικιανό Ορεινό Όγκο. Κατά τον μεσοζωικό αιώνα, στο αρχικό αυτό υπόβαθρο η θάλασσα προκάλεσε ορισμένες μεταβολές με αποθέματα ιζηματογενών σχηματισμών (κυρίως ασβεστωδών αλλά και αμμόλιθων, μαργών και διαφόρων πετρωμάτων).
Στο τριτογενές, η αλπικο-ιμαλαϊανή πτύχωση άγγιξε τα όρια της προϋπάρχουσας ιβηρικής ζώνης, σχηματίζοντας στον βορρά τα Πυρηναία και στον νότο τη Βετική Κορδιλιέρα. Οι μεγάλες αυτές εδαφικές ανυψώσεις προκάλεσαν βαθιά ρήγματα στη Μεσέτα, καθώς επίσης μια κλίση προς τα Δ και ανύψωση στα άκρα. Με τα ρήγματα σημειώθηκαν τοπικές καθιζήσεις. Της ίδιας ηλικίας είναι ο σχηματισμός της Σιέρα Μορένα στον νότο, ενώ στον βορρά η πτύχωση του υψιπέδου εξαπλώθηκε σταδιακά προς τις πλαγιές των ατλαντικών παράκτιων αλυσίδων. Τότε δημιουργήθηκαν και τα δύο μεγάλα βαθύπεδα: της Αραγονίας στον βορρά (που βρέχεται από τον Έβρο) και της Ανδαλουσίας στον νότο, που διατρέχεται από τον ποταμό Γκουανταλκιβίρ.
Στο τέλος της αλπικής ορεογένεσης, το ιβηρικό έδαφος υπέστη μια σειρά κινήσεων διευθέτησης οι οποίες, ανάμεσα στο τέλος της τριτογενούς και στην αρχή της τεταρτογενούς περιόδου, προκάλεσαν ηφαιστειακό φαινόμενα κυρίως στην περιοχή της Ολότ (Χερόνα), στο Κάμπο ντε Καλατράβα (Θιουδάδ Ρεάλ) και στις νοτιοανατολικές περιοχές. Στην τελευταία περίοδο του καινοζωικού αιώνα ανάγονται και οι μαργο-αργιλώδεις σχηματισμοί, ηπειρωτικής ή ενάλιας προέλευσης, που επενδύουν τον πυθμένα φαρδιών κοιλοτήτων (βετική αύλακα, βαθύπεδο του Έβρου) και το υπόβαθρο των αρχαίων όγκων.
Η απήχηση των τελευταίων ορεογενετικών κινήσεων και η ελάφρυνση που υπέστησαν οι όγκοι εξαιτίας της διάβρωσης προκάλεσαν μια προοδευτική ανύψωση η οποία, ταυτόχρονα με την περαιτέρω καθίζηση των δύο μεγάλων βαθυπέδων, ανύψωσε τις εσωτερικές σιέρες και τα άκρα της Μεσέτα σε ύψη μεγαλύτερα από τα σημερινά. Ακολούθησε έπειτα ένας νέος κύκλος διάβρωσης, οπότε διαμορφώθηκε το σημερινό υδρογραφικό πλαίσιο με τη δημιουργία του Στενού του Γιβραλτάρ και του διαμελισμού της καταλανο-βαλεαρικής οροσειράς, από την οποία σχηματίστηκαν τα νησιά των Βαλεαρίδων.
Στο τεταρτογενές, τέλος, η δράση των πάγων άγγιξε τα ψηλότερα ανάγλυφα της χερσονήσου, ενώ τα πλημμυρογενή αποθέματα συμπλήρωσαν την εικόνα της λεγόμενης αργιλώδους Ιβηρίας.Μορφολογικά, η Ιβηρική χερσόνησος χαρακτηρίζεται από ένα εσωτερικό υψίπεδο. Μία σειρά εδαφικών αναγλύφων (που κατευθύνονται από Α προς Δ) το διασχίζουν στο εσωτερικό, περικλείοντάς το στα άκρα. Η εσωτερική περιοχή παρουσιάζεται ως μία σειρά από οροπέδια (μεσέτας, που προέρχεται από την καστιλιάνικη λέξη μέσα = τραπέζι) μέσου ύψους από 600 έως 1.000 μ. Τα οροπέδια αυτά χωρίζονται σε δύο τμήματα από διαδοχικές σιέρες που κατευθύνονται από Α προς Δ. Στα άκρα τους ενώνονται με άλλα εδαφικά ανάγλυφα, που συνδέονται με τα μεγαλύτερα βουνά και κλείνουν τη χερσόνησο από τις τρεις της πλευρές: τα Πυρηναία, την Κανταβρική Κορδιλιέρα και το Βετικό Συγκρότημα. Ανάμεσα στο Συγκρότημα και στην εσωτερική Σιέρα Μορένα εκτείνεται μια σχετικά βαθιά κοιλότητα, η Ανδαλουσία. Αυτή αποτελεί και τη μοναδική αληθινά μεγάλη ισπανική πεδιάδα. Στην ανατολική πλευρά (ανάμεσα στα Πυρηναία και στο Ιβηρικό Συγκρότημα) εκτείνεται το μεγάλο βαθύπεδο του Έβρου, που περικλείεται από τη θάλασσα με τα ανάγλυφα της Καταλονίας. Οι βαθιές κοιλάδες των Πυρηναίων, χωρισμένες μεταξύ τους από ομοιόμορφες και ψηλές κορυφογραμμές, δυσχεραίνουν τις συγκοινωνίες ανάμεσα στην Ι. και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Δεδομένου ότι λείπουν και οι μακρόστενες κοιλάδες ανάμεσά τους, τα Πυρηναία έχουν διαμορφωθεί σε μια αραιοκατοικημένη περιοχή με περιορισμένη επικοινωνία.
Το έδαφος της Ι. παρουσιάζει αισθητές μορφολογικές διαφορές κατά περιοχές. Αυτό οφείλεται κυρίως στα περιφερειακά εδαφικά ανάγλυφα αλλά και στην ύπαρξη της Μεσογείου από τη μία πλευρά και του Ατλαντικού ωκεανού από την άλλη, που δημιουργούν διαφορετικές κλιματικές συνθήκες. Η Μεσέτα είναι το πιο κεντρικό και εκτεταμένο μέρος της χώρας. Οι άλλες περιοχές είναι τα Πυρηναία και οι Βασκικές Επαρχίες, η κανταβρική περιοχή και οι Αστούριας, η Καταλονία και η κοιλάδα του Έβρου, το Λεβάντε και οι Βαλεαρίδες, η Ανδαλουσία και η Γαλικία.Το ισπανικό έδαφος εντάσσεται στην εύκρατη ζώνη. Στη διαμόρφωση του κλίματος, όμως, εκτός από το σχήμα της χώρας –που της προσδίδει αναμφισβήτητα έναν ηπειρωτικό χαρακτήρα– επιδρά επίσης σε μεγάλο βαθμό η διάταξη των εδαφικών αναγλύφων.
Γενικά, διακρίνονται επτά κλιματικές περιοχές στην Ιβηρική χερσόνησο: η νότια πλευρά των Πυρηναίων, με ήπιους χειμώνες, ζεστά καλοκαίρια και περιορισμένες βροχοπτώσεις· η Γαλικία και η ωκεάνια πλευρά της Κανταβρικής Κορδιλιέρας, με κλίμα ατλαντικό, υγρό, με περιορισμένες εποχικές εναλλαγές θερμοκρασίας και βροχοπτώσεις καλά κατανεμημένες σε όλη τη διάρκεια του έτους· η δυτική ατλαντική περιοχή, που περιλαμβάνει κατά ένα μεγάλο μέρος το πορτογαλικό έδαφος, με ήπιο ατλαντικό κλίμα· το ανδαλουσιανό βαθύπεδο, με κλίμα –ιδιαίτερα στην παράκτια λωρίδα– τυπικά τροπικό· μια μεσογειακή λωρίδα που περιλαμβάνει την Καταλονία, το Λεβάντε και τις μεσογειακές πλαγιές της Σιέρα Νεβάδα, με χειμώνες ήπιους και βροχερούς και καλοκαίρια ζεστά· το βαθύπεδο του Έβρου, με έντονα ηπειρωτικά χαρακτηριστικά· η Μεσέτα, με μία σύντομη βροχερή και ψυχρή εποχή και ένα μεγάλο, ζεστό και ξηρό καλοκαίρι.Η κλίση της Μεσέτα προς τα Δ και η απουσία παράλληλων οροσειρών προς την ακτή, κατά μήκος της δυτικής πλευράς, έχουν έτσι συντελεστεί ώστε το μεγαλύτερο μέρος των ποταμών της Ι. να κατευθύνεται προς τον Ατλαντικό. Ο Γκουανταλκιβίρ (602 χλμ.), που συγκεντρώνει τα ύδατα της Σιέρα Νεβάδα και, έως ένα σημείο, της Σιέρα Μορένα, διασχίζει το ανδαλουσιανό βαθύπεδο και εκβάλλει στον κόλπο του Κάδιξ, σχηματίζοντας μια φαρδιά και βαλτώδη έκταση (μαρίσμα).
Στον κόλπο του Κάδιξ, στους πρόποδες των λουσιτανικών υψωμάτων της Αλγκάρβε, εκβάλλει και ο Γκουαντιάνα (778 χλμ.). Στην πορτογαλική ατλαντική ακτή εκβάλλουν ο Τάγος (Τάχο, ο πιο μεγάλος ποταμός της Ιβηρικής χερσονήσου, με συνολικό μήκος 940 χλμ.) και ο Δούρος (765 χλμ.), που συγκεντρώνει τα νερά μιας υδρογραφικής λεκάνης 98.000 τ. χλμ., της πιο εκτεταμένης στη χώρα. Μικροί και πλούσιοι σε νερά είναι οι ποταμοί που ξεκινούν από την Κανταβρική Κορδιλιέρα και εκβάλλουν στον Ατλαντικό.
Ο πιο σημαντικός ποταμός στη μεσογειακή πλευρά είναι ο Έβρος (928 χλμ.), που πηγάζει από την Κανταβρική Κορδιλιέρα, ελίσσεται ανάμεσα στο Ιβηρικό Συγκρότημα και στα Πυρηναία και εκβάλλει σχηματίζοντας ένα πλατύ δέλτα.
Οι άλλοι ποταμοί που εκβάλλουν στη Μεσόγειο πηγάζουν από τις ανατολικές πλαγιές της Μεσέτα, όπου οι βροχές δεν ξεπερνούν συχνά το ύψος των 200 χιλιοστών τον χρόνο. Έχουν μικρή και ορμητική ροή (ράμπλας) και προκαλούν ξαφνικές και καταστροφικές πλημμύρες.Η μεγάλη ποικιλία είναι το κύριο χαρακτηριστικό της γεωγραφίας των διαφόρων ισπανικών περιοχών, που χρήζουν ειδικής αναφοράς.
Ακτές. Η διαμόρφωση των ισπανικών ακτών είναι συνεχής και χωρίς βαθιές διαρθρώσεις. Τα ακραία εδαφικά της ανάγλυφα δημιουργούν μεγάλη μορφολογική ποικιλία στις ακτές όπου εναλλάσσονται βραχώδη, ανοιχτά και αμμώδη διαστήματα. Οι βορειοδυτικές ακτές (Γαλικία) είναι ψηλές, συχνά διαρθρωμένες σε βαθιές κολπώσεις. Στην περιοχή αυτή υπάρχουν αξιόλογα λιμάνια: Λα Κορούνια, Ελ Φερόλ, Ποντεβέδρα και Βίγκο. Οι Αστούριας παρουσιάζουν δύσκολες πλαγιές προς τη θάλασσα, ιδιαίτερα για τις συγκοινωνίες ανάμεσα στην ακτή και στην ενδοχώρα. Και εκεί υπάρχουν αξιόλογα λιμάνια, όπως αυτά της Σανταντέρ και της Χιχόν. Ψηλές είναι και οι βασκικές ακτές.
Οι μεσογειακές ακτές, στα Β του δέλτα του Έβρου, είναι βραχώδεις. Νοτιότερα παρουσιάζονται ως μια αλληλοδιαδοχή από ευρείς όρμους, χωρισμένους από βραχώδη ακρωτήρια. Οι νότιες ακτές (Α του Γιβραλτάρ) παρουσιάζονται τραχιές και απόκρημνες, με ομαλά διαστήματα μόνο στους πρόποδες της Σιέρα Νεβάδα (Κόστα ντελ Σολ). Δυτικά διανοίγεται ο ευρύς δρεπανόσχημος κόλπος του Κάδιξ, που κυριαρχείται από τις εκβολές του Γκουανταλκιβίρ και του Οντιέλ, καθώς και από αμμόλοφους (αρένας γκόρντας).
Γενικά, οι ισπανικές ακτές μόνο έως ένα σημείο αποτελούν διέξοδο της χώρας προς τη θάλασσα· αυτό ίσως αποτελεί την αιτία που οι Ισπανοί δεν δείχνουν ιδιαίτερη κλίση γι’ αυτήν. Σήμερα, πάντως, παρατηρείται ανάπτυξη του παράκτιου τουρισμού.
Μεσέτα. Ανοιχτοί ορίζοντες, οροθετημένοι σε βάθος από ψηλές και χαμηλές κατωφέρειες, κυματισμοί που επαναλαμβάνονται μονότονα, ουρανός σχεδόν πάντοτε διάφανος, άνεμοι, σπαρμένες εκτάσεις με σιτάρι· χωριά συγκεντρωμένα, πάνω από τα οποία υψώνεται η σκοτεινή φιγούρα της εκκλησίας ή του κάστρου· νησίδες από παλιά και κάποτε πιο εκτεταμένα δάση, που τα έχει πλέον καταστρέψει ο άνθρωπος. Αυτή την εικόνα παρουσιάζει γενικά η Μεσέτα, που αποτελεί την κεντρική περιοχή της χώρας και συγκεντρώνει τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ισπανικής γης.
Περιχαρακωμένη από τρεις πλευρές (βόρεια, ανατολική και νότια) με μια σειρά ορεινών αλυσίδων (την Κανταβρική Κορδιλιέρα, το Ιβηρικό Συγκρότημα και τη Σιέρα Μορένα, αντίστοιχα), η Μεσέτα είναι αντίθετα ανοιχτή προς τα Δ, όπου σχηματίζονται τα λεκανοπέδια των μεγαλύτερων ποταμών της: του Δούρου, του Τάγου και του Γκουαντιάνα. Μονάχα ένα μικρό μέρος ανήκει στην υδρογραφική λεκάνη της Μεσογείου διαμέσου του Ρίο Χούκαρ, που εκβάλλει στα Ν της Βαλένθια. Στο κεντρικό μέρος διακόπτεται από οροσειρές (Σιέρα ντε Γκουανταράμα, Σιέρα ντε Γκρέντος, Σιέρα ντε Γκάτα, που αποτελούν το κεντρικό συγκρότημα) όχι πολύ ψηλές σε σύγκριση με το μέσο ύψος της Μεσέτα (περίπου 650 μ.) και καθόλου δύσβατες· χωρίζουν όμως καθαρά το υψίπεδο σε δύο τμήματα: στις ιστορικές περιοχές της Παλαιάς και της Νέας Καστίλης, όπου υπάρχουν εκτεταμένα οροπέδια (πάραμος) με κανονικές και πλατιές πλαγιές (κουέστας).
Η ομοιογένεια της Μεσέτα υπογραμμίζεται από το κλίμα που είναι γενικά έντονα ηπειρωτικό, γιατί η επίδραση του Ατλαντικού είναι αισθητή μόνο στο δυτικότερο τμήμα και η επίδραση της Μεσογείου μόνο στο νοτιότερο. Στη Μεσέτα καλλιεργούνται σιτηρά, μαζί με αμπέλια και ελαιόδεντρα προς τον νότο.
Πυρηναία. Απλωμένη ανάμεσα στον Βισκαϊκό κόλπο και στη Μεσόγειο, σε μήκος περίπου 450 χλμ., η οροσειρά των Πυρηναίων φτάνει σε πλάτος τα 150 χλμ. Οι πλαγιές στον βορρά είναι αδρές και διακόπτονται από περιθωριακές σιέρες (Λα Πένια, Γκουάρα, Μοντσέτς, Καντί). Ανάμεσα σε αυτές τις περιθωριακές σιέρες και στην κοιλάδα του Έβρου, εκτείνεται μια ζώνη από υπώρειες τις οποίες διατρέχουν πολυάριθμα ρεύματα (Αραγκόν, Γκαλιέγκο, Θίνκα, Σέγκρε κλπ.). Τόπος τραχύς και απόκρημνος είναι και ο Μονκάγιο, άγονος στην προσηλιακή μεριά (σολάνο) και σκεπασμένος με πυκνά δάση στο σκιερό του μέρος (ουμπρία). Μια φανερή ασυμμετρία υπάρχει μεταξύ των ακραίων τμημάτων (ανατολικού και δυτικού) της οροσειράς των Πυρηναίων. Πραγματικά, η κορυφογραμμή –αρκετά ομαλή και χαραγμένη από ψηλές διαβάσεις στο κεντρικό τμήμα– χαμηλώνει ομαλά στη δυτική μεριά, ενώ στην αντίθετη πλευρά χαμηλώνει απότομα.
Παρότι οι σημερινοί πάγοι των Πυρηναίων, που βρίσκονται σε ένα ύψος κυμαινόμενο ανάμεσα στα 2.500 και στα 3.000 μ., είναι λιγοστοί, διατηρούνται ακόμα τα ίχνη από ενεργούς νεοζωικούς παγετώνες: κοιλάδες σκαμμένες και κρεμαστές, παγωμένες κόγχες και λίμνες, αμφιθέατρα λιθώνων. Το όριο με τα αιώνια χιόνια βρίσκεται (κατά μέσο όρο) σε υψόμετρο περίπου 2.800 μ. από την επιφάνεια της θάλασσας.
Το κλίμα ποικίλλει: ωκεάνια χαρακτηριστικά στη δύση, χειμώνες που διαρκούν πολύ και είναι πολύ ψυχροί στις κοιλάδες των Πυρηναίων. Έτσι, ο μανδύας της βλάστησης αναπόφευκτα παρουσιάζεται μάλλον φτωχός.
Το συγκρότημα των Πυρηναίων συνδέεται με την Κανταβρική Κορδιλιέρα διαμέσου μιας σειράς εδαφικών αναγλύφων –λόφοι και βουνά μικρού ύψους– που αποτελούν τα Βασκικά Όρη. Το τοπίο παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία, επειδή δεν είναι σαφής η κατεύθυνση των εδαφικών αναγλύφων.
Βορειοδυτικό τμήμα. Το βορειοδυτικό τμήμα της Ι., που περιλαμβάνει την κανταβρική περιοχή, τις Αστούριας και τη Γαλικία, χαρακτηρίζεται από επιβλητικούς όγκους που αναπτύσσονται κατά μήκος όλης της βόρειας ακτής: από τον αρχαίο ορεινό όγκο της Γαλικίας μέχρι τα δυτικά Πυρηναία.
Η κανταβρική περιοχή παρουσιάζει ήδη τα γνωρίσματά της από τα υψίπεδα της Παλαιάς Καστίλης, με μια σειρά από πτυχώσεις χαραγμένες από τις κοίτες των ποταμών που κατεβαίνουν προς τον νότο. Στα ενδότερα, το εδαφικό ανάγλυφο εκτείνεται σε πλατιά οροπέδια με λιβάδια, που βρίσκονται σε υψόμετρο περίπου 1.500 μ.
Ανάμεσα στα βουνά και στη θάλασσα υπάρχει μια λωρίδα με λόφους που δημιουργούν ποικιλία στα μορφολογικά στοιχεία της περιοχής. Τα πιο ψηλά σημεία εδώ είναι οι Πίκος ντε Εουρόπα: μία ομάδα βουνών που ξεπερνούν τα 2.500 μ., χαραγμένα από βαθιά φαράγγια, με άφθονα ίχνη πάγων και χωρισμένα σε μια σειρά από μικρότερες κορδιλιέρες (κορντάλες). Ανάμεσα στις Πίκος ντε Εουρόπα και στο βασκικό βαθύπεδο, οι ορεινές πλευρές απομακρύνονται από τη θάλασσα για να παραχωρήσουν τη θέση τους σε ένα παράκτιο κρηπίδωμα που ονομάζεται μαρίνα. Οι ακτές της περιοχής παρουσιάζονται –σχεδόν παντού– ψηλές και κομμένες από μικρές κολπώσεις (καλέτας). Το κλίμα στην ακτή είναι τυπικά ωκεάνιο. Απεναντίας, στις νότιες πλευρές παρουσιάζεται μια σύντομη ξηρή εποχή, που προαναγγέλλει το κλίμα της ενδοχώρας.
Η Κανταβρική Κορδιλιέρα αντιπροσωπεύει έναν χώρο όπου δύσκολα εισχωρεί κανείς και απουσιάζουν ακόμα και σήμερα οι δρόμοι συγκοινωνίας, με εξαίρεση την ανατολική πλευρά.
Οι Αστούριας, που αντιστοιχούν στην επαρχία του Οβιέδο, είναι ορεινές και καλύπτονται από δάση και βοσκοτόπια, που εναλλάσσονται με τοπία τραχιά και ακαλλιέργητα. Πλάι στις δασικές και τις κτηνοτροφικές εργασίες πρέπει να αναφερθεί ιδιαίτερα η αξιόλογη παραγωγή γάλακτος και τυριού, η εξόρυξη σιδήρου και ψευδαργύρου στα ορεινά –καθώς και άνθρακα στο λεκανοπέδιο του Οβιέδο– που επέτρεψε τη βιομηχανική ανάπτυξη.
Η Γαλικία είναι μία από τις ιδιόμορφες περιοχές της Ι. Αποτελείται από μια παράκτια λωρίδα με βράχους μεγάλης γεωλογικής ηλικίας και ένα κεντρικό υψίπεδο, συνομήλικο της Μεσέτα.
Στο σύνολο κυριαρχεί το υψίπεδο, χαραγμένο βαθιά από τις διαβρώσεις. Χαρακτηρίζεται από μια ελαφρά, αλλά σταθερή κλίση προς τα ΝΔ. Οι ακτές έχουν αντιδράσει με ποικίλους τρόπους στην επίδραση της θάλασσας, διαμορφώνοντας ιδιόμορφα σχήματα.
Σημαντική διαφορά υπάρχει ανάμεσα στις βόρειες και στις δυτικές ακτές. Οι πρώτες (κόστας άλτας) είναι ψηλές και απόκρημνες, ενώ οι δεύτερες (κόστας μπάχας) είναι πιο φαρδιές.
Οι κοιλάδες, τέλος, είναι πολύ χαραγμένες, αλλά πλατιές σε μερικές περιπτώσεις, όπως η κοιλάδα του Βίγκο. Τα υδάτινα ρεύματα (εκτός από τον Μίνιο στον νότο ή την Ούλια και τον Τάμπρε στο κέντρο) έχουν σύντομη ροή. Κλιματικά, η Γαλικία ανήκει στην υγρή Ιβηρία.
Καταλονία. Μορφολογικά, η Καταλονία χαρακτηρίζεται από το εδαφικό ανάγλυφο της Παράκτιας Κορδιλιέρας, το οποίο στα Β ενώνεται με τις τελευταίες ανατολικές υπώρειες των Πυρηναίων και χωρίζεται με μια βαθιά επιμήκη αύλακα από μια άλλη σειρά λιγότερο υψηλών αναγλύφων. Βορειοανατολικά, στο χώρισμα των δύο ορεινών πλευρών, υπάρχουν καθαρές μαρτυρίες μάλλον πρόσφατων ηφαιστειακών εκδηλώσεων.
Λίγες είναι οι πεδινές εκτάσεις: στον βορρά το Αμπουρντάν, πιο νότια οι πλημμυρογενείς πεδιάδες του Λιομπρεγκάτ και της Ταραγκόνα και το πλατύ δέλτα του Έβρου. Στο εσωτερικό διανοίγεται η τεταρτογενής πεδιάδα (πλάνα) της Λέριδα, την οποία διατρέχει ο ποταμός Σέγκρε.
Μπορούν έτσι να εντοπιστούν διάφοροι τύποι τοπίων: η άνω Καταλονία χαρακτηρίζεται από τις βάλιες, με πλούσιο μανδύα βλάστησης από τις διάφορες καλλιέργειες και τα δάση των ψηλών βουνών. Στις υπώρειες και στις παραθαλάσσιες πεδιάδες διανοίγονται οι κόνκας και οι πλάνας, που είναι σημαδεμένες βαθιά από εξωγενείς παράγοντες, σκεπασμένες από βοσκές και από συστάδες θάμνων (τομίλια). Προς τα Πυρηναία υπάρχουν αργιλο-ασβεστολιθικά ανάγλυφα.
Στο κεντρικό βαθύπεδο εκτείνονται οι λιάνος, λιβάδια σκεπασμένα από μεγάλες εκτάσεις με καλλιέργειες σιτηρών. Στα Α υψώνονται οι τελευταίες διακλαδώσεις του καταλανικού αναγλύφου, με τραχιές και απόκρημνες κορυφές, σκεπασμένες από λόχμες ή από δάση με βελανιδιές και φελλόδρυς. Κατά μήκος της ακτής εμφανίζεται το πεύκο και, νοτιότερα, μερικά φοινικόδεντρα μαρτυρούν ένα υποτροπικό κλίμα.
Στους πρόποδες της νότιας πλευράς της Σιέρα ντελ Μοντσάντ, η Παράκτια Κορδιλιέρα διακόπτεται και ο Έβρος εκβάλλει στη θάλασσα, σχηματίζοντας ένα φαρδύ δέλτα 320 τ. χλμ., που έχει διαμορφωθεί με εγγειοβελτιωτικά έργα σε έναν απέραντο ορυζώνα.
Κοιλάδα του Έβρου. Η άνω κοιλάδα του Έβρου εκτείνεται κατά ένα μεγάλο μέρος στη Ναβάρα. Δεξιά από τον ποταμό βρίσκεται η Λα Ριόχα, μια περιοχή με υψίπεδα και βουνά που κορυφώνονται στη Σιέρα ντε λα Ντεμάντα. Το κλίμα –που είναι εξαιρετικά στεγνό αλλά μετριασμένο από αραιές διεισδύσεις υγρού αέρα ατλαντικής προέλευσης– την καθιστά μια μεταβατική περιοχή ανάμεσα στις ξηρές περιοχές της Καστίλης και στην περιοχή νορτένια (ατλαντική Ι.).
Στην καρδιά του βαθυπέδου επικρατεί ξηρό κλίμα. Η βλάστηση αποτελείται από αραιά δάση, από την γκαρίγκα και από ισχνές βοσκές, που σχηματίζουν μια σχεδόν έρημη περιοχή ανάμεσα στη Σιέρα ντε Αλκουμπιέρε και στους ποταμούς Έβρο, Θίνκα και Γκαλιέγκο.
Πιο ανατολικά πλεονάζουν οι στέπες (πάραμος) και επίσης πολλές είναι οι αλυκές. Τέλος, ο Έβρος στρέφεται προς τη Μεσόγειο, μέσα από ένα τοπίο με πτυχώσεις· μια σειρά από μικρές αλλά τραχιές σιέρες, πλούσιες σε γκρεμούς (πένιας) και ράχες (μουέλας) που αφήνουν ανάμεσά τους μικρές πεδινές εκτάσεις, αρδευόμενες (κάμπος ρεγκαντίος) και πιο πυκνοκατοικημένες.
Λεβάντε. Το Λεβάντε είναι η ανατολική περιοχή της Ι. και βρίσκεται ανάμεσα στις εκβολές του Έβρου και στο ακρωτήριο Πάλος. Μορφολογικά, αποτελείται από μια σειρά εδαφικά ανάγλυφα με επιμήκη κατεύθυνση προς βορρά (Ελ Μαεστράθγκο, οι σιέρες Ντε Εσπαντάν, Μαρτές, Ντε Ένγκερα), απομονωμένα ή διατεταγμένα ακανόνιστα, με μικρές κοιλάδες ή προσανατολισμένες με διαφορετικό τρόπο προς το κέντρο (Σιέρες ντε Σαλίνας, Ντελ Κάρτσε, Ντε λα Πίλα). Το νοτιοδυτικό τμήμα, απεναντίας, διατρέχεται από μια σειρά ορεινών αντερεισμάτων. Η παραθαλάσσια λωρίδα χαρακτηρίζεται από την εναλλαγή πεδινών χώρων με βραχώδη ακρωτήρια.
Τα υδάτινα ρεύματα (Μιχάρες, Γκουανταλαβιάρ, Χούκαρ, Σεγκούρα) έχουν σχεδόν όλα χειμαρρώδη ροή (ράμπλας), με εξαίρεση τον ποταμό Σεγκούρα, που συγκεντρώνει τα νερά του και από τη δυτική πλευρά της Μούρθια.
Το Λεβάντε έχει μεσογειακό κλίμα και αποτελεί μία από τις ξηρότερες περιοχές της Ευρώπης. Στις ξηρές περιοχές της ενδοχώρας η βλάστηση είναι φτωχή και το τοπίο γίνεται συχνά στεπικό. Όπου τα βουνά περικλείονται από ποτάμιες ροές ή ανοίγουν σε παραθαλάσσιες πεδιάδες, το τοπίο αλλάζει. Τα χωράφια αρδεύονται με συστήματα καναλιών (αθεκίας) που βοηθούν στην ανάπτυξη μιας πολύμορφης και πυκνής βλάστησης. Πρόκειται για τις περίφημες ουέρτας της Βαλένθια, της Αλικάντε, της Μούρθια και της Γκουανταλεντίν· τις κάμπος της Καρθαγένης· τα φοινικόδεντρα της Έλτσε· τις αρδευόμενες πεδιάδες της Βιναρόθ, της Μπενικαρλό, της Καστελιόν· τις ριμπέρας του Χούκαρ. Κατά μήκος των μεσογειακών ακτών αναπτύσσονται πορτοκαλεώνες και κοντά στις αλμπουφέρας της Έλτσε, της Λα Μάτα, της Τορεβιέχα και αλλού προς τη θάλασσα πλούσιοι ορυζώνες.
Βαλεαρίδες νήσοι. Βρίσκονται ανοιχτά των ακτών του Λεβάντε και της Καταλονίας και αποτελούν τη βορειοανατολική προέκταση της Βετικής Κορδιλιέρας. Τα μεγαλύτερα νησιά του συμπλέγματος είναι η Μαγιόρκα (με σημαντικά ανάγλυφα στο βορειοδυτικό τμήμα και μια ενδιάμεση πεδινή ζώνη) και η Μινόρκα, που αποτελείται από ένα οροπέδιο, σκεπασμένο από περιορισμένη βλάστηση. Άλλα νησιά είναι η Ιμπίθα και η Φορμεντέρα (σι αρχαίοι Έλληνες την αποκαλούσαν Πιτυούσες, επειδή υπήρχαν εκεί πολλά πεύκα). Το κλίμα είναι σχεδόν παντού και σε κάθε εποχή ήπιο μεσογειακό, με λίγες βροχοπτώσεις. Η βλάστηση είναι πλούσια, κυρίως στη Μαγιόρκα. Αποτελείται από δάση με βελανιδιές και πεύκα. Η καλλιέργεια λαχανόκηπων και οπωροφόρων αποτελεί την κύρια ασχολία του αγροτικού πληθυσμού.
Ανδαλουσία. Η Ανδαλουσία, που ανήκει στον ισπανικό νότο, αποτελεί μια ιστορική περιοχή με ιδιαίτερα φυσικά και ανθρώπινα γνωρίσματα. Διαχωρίζεται καθαρά στον βορρά από τη Σιέρα Μορένα. Είναι ανοιχτή προς τον Ατλαντικό με την πλημμυρογενή πεδιάδα του Γκουανταλκιβίρ και βρέχεται από τη Μεσόγειο, όπου προβάλλει με μια σειρά ορεινά συγκροτήματα. Από αυτά, η Σιέρα Νεβάδα αντιπροσωπεύει το κυριότερο και πιο ψηλό σημείο της ηπειρωτικής χώρας (3.480 μ. στο Θέρο Μουλαθέν).
Η καρδιά της περιοχής είναι το βαθύπεδο του Γκουανταλκιβίρ· στα Α υψώνεται το Βετικό Συγκρότημα το οποίο, μαζί με τη Σιέρα Νεβάδα, τη Σιέρα ντε λος Φιλάμπρες και τη Σιέρα ντε Μπάθα, σχηματίζει ένα τοπίο χαραγμένο από βαθιές ρωγμές. Ιδιαίτερα η περιοχή της Αλπουχάρας είναι χαραγμένη βαθιά από χειμάρρους. Στα Ν της Σιέρα Νεβάδα, παράλληλα προς την ακτή, παρατάσσονται άλλες σιέρες (Ντε Αλμιχάρα, Κοντραβιέσα, Ντε Γκάντορ, Αλαμίλια), που εισχωρούν σαν φυσικό σύνορο στην παραθαλάσσια λωρίδα της Κόστα ντελ Σολ. Περίφημα είναι τα αμπέλια και οι πορτοκαλεώνες της βέγκα της Μάλαγα και οι όχας της Αλμερία. Η Πούντα ντε Ταρίφα είναι η νοτιότερη διακλάδωση της περιοχής και, μαζί με τη μικρή χερσόνησο του Γιβραλτάρ, ορίζει τον όρμο της Αλχεθίρας. Το κλίμα της Ανδαλουσίας είναι μεσογειακό, με μεγάλα και ξηρά καλοκαίρια. Το πιο πλούσιο τμήμα είναι η κεντρική πεδιάδα με σημαντικές καλλιέργειες ελιάς, ενώ γύρω από την Κόρντομπα πυκνώνουν οι καλλιέργειες λαχανικών και εσπεριδοειδών (καμπίνια). Στην επαρχία της Σεβίλης μεγάλες εκτάσεις βρίσκονται ακόμα σκεπασμένες από βάλτους.
Κανάριοι νήσοι. Το αρχιπέλαγος των Καναρίων αποτελείται από κορυφές ηφαιστειακών σχηματισμών που βρίσκονται στα ηπειρωτικά υψώματα της βορειοδυτικής Αφρικής. Απέχει λίγες εκατοντάδες χιλιόμετρα από την αφρικανική ακτή (ακρωτήριο Γιούμπι). Σχηματίζεται από επτά μεγαλύτερα νησιά και άλλα μικρότερα, με συνολική έκταση 7.273 τ. χλμ. Το πιο μεγάλο σε έκταση νησί είναι η Τενερίφη (1.929 τ. χλμ.). Το αρχιπέλαγος ολοκληρώνει το ισπανικό έδαφος, αποτελώντας δύο επαρχίες του κράτους: την ανατολική (νησιά Λανθαρότε, Φουερτεβεντούρα και Γκραν Κανάρια) με πρωτεύουσα τη Λας Πάλμας και τη δυτική (νησιά Τενερίφη, Λα Πάλμα, Γκομέρα και Ιέρο) με πρωτεύουσα τη Σάντα Κρουθ ντε Τενερίφε.
Τα νερά, που είναι βαθιά σε εκείνο το τμήμα του ωκεανού, φτάνουν σε βάθος 3.710 μ. κοντά στην Τενερίφη. Οι ηφαιστειακές εκδηλώσεις που εμφανίζονταν μέχρι το τέλος του 18ου αι. έχουν σήμερα αδρανήσει.
Το κλίμα είναι ωκεάνιου τύπου. Τα νησιά, χάρη στην επίδραση του ρεύματος των Καναρίων –ψυχρού κλάδου του Ρεύματος του Κόλπου και των συνεχών βορειοανατολικών ανέμων– διατηρούν ήπια θερμοκρασία όλο τον χρόνο. Δεν λείπουν ωστόσο και οι πολύ ζεστές μέρες, κυρίως όταν φυσούν νοτιοανατολικοί άνεμοι.
Η ισπανική κατάκτηση έλαβε χώρα και ολοκληρώθηκε τον 15ο αι. Πλάι στους ιθαγενείς του αρχιπελάγους (τους Γκουάντσους, νεολιθικού πολιτισμικού επιπέδου, που ασχολούνταν με την κτηνοτροφία και τη γεωργία και μιλούσαν μία γλώσσα όμοια με τη βερβερική) εγκαταστάθηκαν πολλοί μετανάστες από την Ιβηρική χερσόνησο. Ο εξισπανισμός των νησιών υπήρξε γρήγορος και αποφασιστικός.
Η Λανθαρότε και η Φουερτεβεντούρα παρουσιάζουν μια ιδιαίτερη μορφολογία του εδάφους. Πεδινές ή με ασθενικές πτυχώσεις, αποτελούν αληθινά τμήματα ερήμου.
Η Γκραν Κανάρια έχει υγρό κλίμα. Αποτελείται από βασαλτικούς βράχους, ελαφρόπετρα και μάζες σκουριάς. Στο κέντρο υψώνεται ένας ορεινός όγκος (Πόθο ντε λας Νιέβες) με ηφαιστειακά περιζώματα και βαθιές αυλακώσεις.
Η Τενερίφη χωρίζεται σε δύο τμήματα (Μπάντα ντελ Νόρτε και Μπάντα ντελ Σουρ) από μια οροσειρά που κορυφώνεται στο Πίκο ντε Τέιντε, το υψηλότερο όρος της Ι. (3.718 μ.). Η Μπάντα ντελ Νόρτε είναι εύφορη, με καλλιέργειες και αυτοφυή βλάστηση. Πολλά υδάτινα ρεύματα κατεβαίνουν προς την ακτή, ποτίζοντας μεγάλες παραθαλάσσιες εκτάσεις.
Η Λα Πάλμα παρουσιάζει στο εσωτερικό μια μεγάλη κρατηροειδή κοιλότητα (Λα Καλντέρα). Οι πλαγιές του νησιού είναι σκεπασμένες από εκτεταμένα δάση και φοινικόδεντρα. Στην ανατολική ακτή βρίσκεται το κυριότερό της κέντρο, η Σάντα Κρουθ ντε λα Πάλμα. Η Γκομέρα είναι από τα πιο εύφορα νησιά του αρχιπελάγους, σε αντίθεση με την τραχιά Ιέρο, που είναι φτωχή σε νερό και αραιοκατοικημένη.
Η Τενερίφη είναι αρκετά πυκνοκατοικημένη, ιδιαίτερα στην Μπάντα ντελ Νόρτε. Η πρωτεύουσα Σάντα Κρουθ ντε Τενερίφε, που συγκεντρώνει περίπου το 1/3 του πληθυσμού, είναι σπουδαίο κέντρο χάρη στην κίνηση του λιμανιού της και στην εγκατάσταση εκεί μερικών βιομηχανιών. Η Λα Λαγκούνα είναι η πιο παλιά πόλη του νησιού.
Οι Κανάριοι είναι κατεξοχήν αγροτικά νησιά, με την καλλιέργεια του αραβοσίτου να αποτελεί την κύρια πηγή δημητριακών. Στις εξαγωγές συμβάλλουν αποφασιστικά οι μπανάνες, τα διάφορα πρώιμα προϊόντα, τα καπνά του νησιού Πάλμα και η αμπελουργία. Ο τουρισμός και η αλιεία αποτελούν επίσης αξιόλογες πλουτοπαραγωγικές πηγές.
Η ευνοϊκή γεωγραφική θέση των νησιών εξηγεί τη σπουδαιότητα που απέκτησαν ως σταθμός θαλάσσιων και αεροπορικών επικοινωνιών ανάμεσα στην Ευρώπη, στη δυτική Αφρική και στη Νότια Αμερική.Η τέχνη της βραχογραφίας στα κανταβρικά σπήλαια (Αλταμίρα, Πουέντε Βιέσγκο κλπ.) αποτελεί μία εξαιρετική μαρτυρία για τους ανθρώπους που έζησαν στην παλαιολιθική εποχή στο βόρειο τμήμα της Ιβηρικής χερσονήσου (μολονότι νωρίτερα έζησε στην Ιβηρία ο άνθρωπος του Νεάντερταλ, ίχνη του οποίου έχουν βρεθεί στο Γιβραλτάρ). Στις ανθρώπινες ομάδες που επέζησαν από αρχαιότερες εποχές προστέθηκαν και υπερίσχυσαν οι Ίβηρες. Αυτοί ήρθαν σε επαφή (γύρω στον 7ο αι. π.Χ.) με κελτικούς πληθυσμούς που είχαν κατέβει και συγχωνεύτηκαν μαζί τους σε έναν και μόνο λαό, τους Κελτίβηρες, στους οποίους υπερίσχυε κατά πολύ το ιβηρικό στοιχείο. Απόγονοι των πιο αρχαίων λαών της χερσονήσου φαίνεται ότι μπορούν να θεωρηθούν οι σημερινοί Βάσκοι.
Εντελώς δευτερεύουσα σημασία στην εξέλιξη του πληθυσμού είχαν οι εποικισμοί των ακτών από τους Φοίνικες, τους Έλληνες και τους Καρχηδόνιους. Οι Ρωμαίοι, ύστερα από πολλά χρόνια πολέμων με τους Καρχηδόνιους, κατόρθωσαν να ενοποιήσουν ολόκληρη την περιοχή και να αφήσουν εκεί βαθιά τα ίχνη του λατινικού πνεύματος. Οι καλές οικονομικές συνθήκες ευνοήθηκαν από μία μεγάλη περίοδο ειρήνης και είχαν ως συνέπεια μια αξιόλογη αύξηση του πληθυσμού, που στην εποχή του Αυγούστου (1ος αι. π.Χ.) φαίνεται πως είχε φτάσει τα έξι εκατομμύρια κατοίκους.
Οι εισβολές των βαρβάρων διέλυσαν αυτή τη θαυμαστή κοινωνική και οικονομική ισορροπία, εγκαινιάζοντας μία μακροχρόνια περίοδο συγκρούσεων. Γερμανικοί πληθυσμοί κατέβηκαν από τον βορρά και εγκαταστάθηκαν στη χερσόνησο: αρχικά οι Σουήβοι στη Γαλικία, έπειτα οι Βάνδαλοι στη σημερινή Ανδαλουσία –που έλαβε από αυτούς την ονομασία της (Βανδαλουσία)– και αργότερα οι Βησιγότθοι, των οποίων η κυριαρχία κράτησε δύο ολόκληρους αιώνες.
Με την αραβική εισβολή (8ος αι. μ.Χ.), χιλιάδες χριστιανοί προτίμησαν να εγκαταλείψουν τα χώματά τους και να καταφύγουν στις βορειοανατολικές περιοχές, όπου οι Φράγκοι (μετά τη νικηφόρα μάχη του Πουατιέ) είχαν κατορθώσει να σταθεροποιήσουν ένα προγεφύρωμα στα Ν των Πυρηναίων.
Σχεδόν έρημες έμειναν οι κεντρικές περιοχές της Μεσέτα, τις οποίες για αιώνες διεκδικούσαν χριστιανοί και μουσουλμάνοι. Αντίθετα, η βορειοανατολική, η νότια και η νοτιοανατολική περιοχή παρουσίασαν σταθερή αύξηση του πληθυσμού τους.
Με τη Ρεκονκίστα (ανάκτηση) οι χριστιανοί άρχισαν να διώχνουν προς τον νότο τους Άραβες εισβολείς, εποικίζοντας ξανά τα εκτεταμένα κεντρικά εδάφη. Ο πληθυσμός έφτανε τότε τα 9 εκατομμύρια κατοίκους.
Στην περίοδο που ακολούθησε σημειώθηκε μία νέα δημογραφική κάμψη εξαιτίας της αποπομπής των Μορίσκος, δηλαδή των μουσουλμάνων υπηκόων των χριστιανικών χωρών και των Εβραίων. Η μεγάλη θνησιμότητα και κυρίως η μεγάλη μετανάστευση προς τις χώρες του Νέου Κόσμου διαδραμάτισαν επίσης σημαντικό ρόλο. Ο πληθυσμός κατέβηκε στα 8 εκατομμύρια τον 16ο αι. και μειώθηκε ακόμα περισσότερο τον επόμενο.Μετά την παλινόρθωση των Βουρβόνων σημειώθηκε μία νέα και κάπως σημαντική δημογραφική ανάπτυξη στην Ι. Ο πληθυσμός έφτασε στα 9,5 εκατομμύρια στα μέσα του 18ου αι. και στα 10,5 εκατ. μερικές δεκαετίες αργότερα. Από εκείνη την εποχή, η δημογραφική αύξηση υπήρξε σταθερή και βαθμιαία. Ο πληθυσμός της Ι., που το 1833 αριθμούσε περίπου 12 εκατ. κατοίκους, είχε διπλασιαστεί μετά από έναν αιώνα, για να φτάσει στα 28.989.000 κατ. το 1955 και στα 33.824.000 κατ. το 1970. Το 1974 ο πληθυσμός έφτασε τους 35.225.000 κατ., το 1991 τους 38.748.000 κατ. και το 2001 τους 40.037.995 κατ. Το προσδόκιμο ζωής είναι 79 χρόνια για τους άντρες και 83 για τις γυναίκες (2002).
Αμέσως μετά την ανακάλυψη της Αμερικής, υπήρξε ένα πυκνό μεταναστευτικό ρεύμα προς τις χώρες του Νέου Κόσμου. Σκοπός των Ισπανών ήταν ο εύκολος πλουτισμός, με την εκμετάλλευση του τεράστιου ορυκτού πλούτου που μπορούσε να προσφέρει το έδαφος της Αμερικής. Από το 1920 μέχρι το 1940 το μεταναστευτικό ρεύμα άρχισε να μειώνεται σταθερά· τελικά ισοζυγίστηκε και ξεπεράστηκε από τον επαναπατρισμό.
Σήμερα η μετανάστευση δεν αποτελεί πρόβλημα για την Ι., επειδή περιορίστηκε τα τελευταία χρόνια από τον ανορθωμένο δείκτη της εθνικής οικονομικής ανάπτυξης. Στο μεταξύ, οι εσωτερικές μεταναστεύσεις έχουν πάρει μεγάλες διαστάσεις και αποτελούν τώρα ένα μαζικό φαινόμενο (από 300.000 έως 500.000 άτομα τον χρόνο). Δεν πρόκειται, εξάλλου, για καινούργιο γεγονός. Η κατεύθυνση και η ώθηση των μεταναστευτικών κυμάτων συνδέονται με γεωγραφικούς παράγοντες, σε συνδυασμό με τη βιομηχανική και τουριστική ανάπτυξη ορισμένων περιοχών και με την ύπαρξη οικονομικά καθυστερημένων εκτάσεων (ιδιαίτερα στην ενδοχώρα). Τα κυριότερα κέντρα έλξης σήμερα, όπως και στο πρόσφατο παρελθόν, είναι οι Αστούριας και η Χώρα των Βάσκων, πλούσιες σε κοιτάσματα άνθρακα και σιδήρου· ακόμα, η πρωτεύουσα της Ι. Μαδρίτη, στην οποία προστίθενται τώρα νέοι τομείς σχεδιασμένης οικονομικής ανάπτυξης: το Βαγιαδολίδ, το Μπούργκος κλπ. Το φαινόμενο συνοδεύεται από μια ανησυχητική ερήμωση του πληθυσμού στην ύπαιθρο.
Το ισπανικό έδαφος, με μέση πυκνότητα 79,3 κατ. ανά τ. χλμ., δεν είναι ομοιόμορφα αραιοκατοικημένο. Η ουσιαστική κατανομή του πληθυσμού εξαρτάται από τις διάφορες μορφές με τις οποίες οι άνθρωποι κυριαρχούν στη φύση· μορφές που συνδέονται αφενός με την καλλιέργεια της γης και αφετέρου με τη δημιουργία αστικών κέντρων, που παρέχουν διαφορετικές δυνατότητες και ικανοποιούν διαφορετικές επιδιώξεις.
Σε σχέση με την αγροτική δραστηριότητα, ο πληθυσμός κατανέμεται με τρόπο αισθητά ανομοιογενή στα εσωτερικά υψίπεδα, στις ορεινές και στις παραθαλάσσιες περιοχές. Στη Μεσέτα, το ξηρό κλίμα, τα γνωρίσματα του εδάφους και ο ξεπερασμένος χαρακτήρας της εκτατικής καλλιέργειας είναι τα αίτια της χαμηλής δημογραφικής πυκνότητας στην εσωτερική περιοχή. Το συγκεντρωμένο χωριό (η πιο κοινή μορφή εγκατάστασης) δημιουργείται σύμφωνα με τις δυνατότητες της καλλιέργειας και της ανάγκης σε εργατικά χέρια. Περισσότερος από τον μισό πληθυσμό της περιοχής συγκεντρώνεται στις πόλεις με τις νέες βιομηχανικές δραστηριότητες (κυρίως στη Βαγιαδολίδ, στο Μπούργκος, στη Σαλαμάνκα κ.α.). Μια ξεχωριστή περίπτωση αντιπροσωπεύει η πρωτεύουσα Μαδρίτη, που έδωσε την ώθηση για μια σημαντικά πυκνή κατοίκηση και των γύρω περιοχών, με ειδική κατεύθυνση προς τις πλαγιές της Σιέρα ντε Γκουανταράμα.
Στις αγροτικές ζώνες που βρίσκονται στα άκρα της Μεσέτα ο πληθυσμός μοιράζεται διαφορετικά ανάμεσα στον άνυδρο και φτωχό νότο και στις γόνιμες παραθαλάσσιες περιοχές με πολύ πυκνό πληθυσμό, σε πολλές περιπτώσεις.
Οι νότιες περιοχές που βλέπουν στη θάλασσα, ιδιαίτερα πρόσφορες για εμπόριο, συγκεντρώνουν τα κυριότερα αστικά κέντρα. Μερικά από αυτά βρίσκονται στην ενδοχώρα (όπως στην ανδαλουσιανή πεδιάδα) και άλλα στην ακτή, όπου η έλξη ήταν ανέκαθεν ισχυρή. Σήμερα, ολόκληρη η μεσογειακή ακτή από την Ανδαλουσία έως την Κόστα Μπράβα είναι πυκνοκατοικημένη, με πυρήνες μεγαλύτερης πυκνότητας στη Βαρκελώνη, στη Βαλένθια, στην Καρθαγένη και στη Μάλαγα. Στις ορεινές περιοχές του νότου η μόνιμη εγκατάσταση παρατηρείται ακόμη και σε μέσο υψόμετρο 2.000 μ.
Η μορφολογία περιορίζει τον πληθυσμό στη βόρεια ορεινή περιοχή, που κατοικήθηκε πυκνά από τις αρχές του 19ου αι. χάρη στη μεταλλευτική και σιδηρουργική δραστηριότητα. Η Σανταντέρ και το Μπιλμπάο, παλιά λιμάνια με εμπορική κίνηση προς τη βόρεια Ευρώπη και σήμερα μεγάλα κέντρα βαριάς βιομηχανίας, είναι πολύ πυκνοκατοικημένα. Πληθυσμό συγκεντρώνουν –χάρη σε νέες βιομηχανίες– και άλλα κέντρα της κανταβρικής ακτής, όπως η Χιχόν.Οι ισπανικές πόλεις έχουν πολύ διαφορετική προέλευση. Ορισμένες από αυτές κτίστηκαν πάνω σε αρχαίους προϊστορικούς οικισμούς· η πρώτη, όμως, ουσιαστική ώθηση για τη δημιουργία των πόλεων δόθηκε από τους Ρωμαίους. Μία δεύτερη και σημαντική φάση σημειώθηκε με την αραβική εισβολή (που επηρέασε την αστική ζωή), ενώ η πολιτική ενοποίηση της χώρας εκφράστηκε αργότερα στην πρωτεύουσα Μαδρίτη. Αναρίθμητοι παράγοντες καθόρισαν την ανάπτυξη ή την παρακμή των ισπανικών πόλεων. Κατά τον 16ο αι. οι πόλεις του υψιπέδου ήταν ανθηρότατες, χάρη στο εμπόριο και στην εριουργία. Έπειτα, όμως, οι δραστηριότητες αυτές άρχισαν σιγά-σιγά να παρακμάζουν και έτσι μερικές (άλλοτε πολυάνθρωπες) πόλεις άρχισαν να φθίνουν. Στις ακτές ή κοντά στις εκβολές των ποταμών αναπτύχθηκαν ορισμένα κέντρα, όπως η Λα Κορούνια, το Κάδιξ και η Σεβίλη, κυρίως χάρη στο εμπόριο με την Αμερική ή στο εμπόριο μαλλιού με τη χανσεατική Ευρώπη (Μπιλμπάο). Η εκβιομηχάνιση του 20ού αι. προκάλεσε τη γρήγορη ανάπτυξη μεγάλων πόλεων όπως η Βαρκελώνη, η Μαδρίτη και το Μπιλμπάο. Κατά τις τελευταίες δεκαετίες η αστική δομή της Ι. επηρεάστηκε από μια πολιτική περιφερειακής ανάπτυξης. Μερικές πόλεις της ενδοχώρας (Σεβίλη, Βαγιαδολίδ, Μπούργκος, Σαραγόσα) και της ακτής (Ουέλβα, Λα Κορούνια, Βίγκο) ορίστηκαν ως πόλοι ανάπτυξης. Προβλέπεται ότι ένα τέτοιο πρόγραμμα θα καταλήξει στην αποσυμφόρηση των μεγάλων πόλεων όπως η Μαδρίτη και η Βαρκελώνη, που σήμερα παρουσιάζουν χαρακτηριστικά συγκεντρωτισμού.
Κυριότερες πόλεις της χώρας είναι σήμερα (σε παρένθεση ο πληθυσμός το 2000, λεπτομέρειες στα αντίστοιχα λήμματα): η πρωτεύουσα Μαδρίτη (2.882.860), η Βαρκελώνη (1.496.266), η Βαλένθια (739.014), η Σεβίλη (700.716), η Σαραγόσα (604.631), το Μπιλμπάο (354.271), η Μάλαγα (531.565), η Μούρθια (357.166), το Βαγιαδολίδ (319.129), η Κόρντομπα (313.463), το Βίγκο (285.526), η Γρενάδα (244.486), η Λα Κορούνια (241.769), η Οβιέδο (200.411), η Σανταντέρ (184.264), το Κάδιξ (140.061) και η Σαλαμάνκα (158.556).Αφού πέρασε από μια μεγάλη φάση οικονομικού και πολιτικού λήθαργου που την τοποθετούσε στο περιθώριο της Ευρώπης, η Ι. έσπασε την απομόνωσή της κατά το τέλος της δεκαετίας του 1950. Ξεκίνησε έτσι μία περίοδος ρωμαλέας ανάπτυξης, που μεταμόρφωσε την οπισθοδρομική της φυσιογνωμία ως χώρας γεωργών και βοσκών. Από τη δεκαετία του 1960 και έπειτα η οικονομική ανάπτυξη ήταν τόσο σημαντική (το κατά κεφαλήν εισόδημα πολλαπλασιάστηκε), που έγινε λόγος για οικονομικό θαύμα, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι η κατάσταση έπαψε να είναι πολύπλοκη και αντιφατική.
Οι κυριότεροι παράγοντες που προκάλεσαν τη δυναμικότερη διάρθρωση της οικονομίας πρέπει να συνδυαστούν με τις ενέργειες της ισπανικής κυβέρνησης, η οποία χάραξε μια αξιόλογη οικονομική πολιτική που χαρακτηρίστηκε από την εισαγωγή κεφαλαίων και τη δημιουργία συναλλαγματικών αποθεμάτων. Αυτό συνέβη κυρίως ύστερα από μια θεαματική αύξηση του τουριστικού ρεύματος και χάρη στα εμβάσματα των μεταναστών. Οι εισαγωγές συναλλάγματος, ιδιαίτερα, επέτρεψαν όχι μόνο να μειωθεί το παραδοσιακό έλλειμμα, αλλά και να ισοσκελιστεί το ισοζύγιο πληρωμών.
Μετά το σχέδιο σταθεροποίησης της οικονομίας (1959) εκπονήθηκε το πρώτο τετραετές σχέδιο (1964-67) εμπνευσμένο ουσιαστικά από τα γαλλικά πρότυπα. Ακολούθησε το δεύτερο σχέδιο ανάπτυξης (1968-71). Τα αποτελέσματα, ιδιαίτερα στον βιομηχανικό τομέα, πρέπει να θεωρηθούν πολύ ικανοποιητικά. Κατά την περίοδο που περιλαμβάνεται ανάμεσα στα δύο τετραετή σχέδια σημειώθηκε ετήσια αύξηση του ακαθάριστου εθνικού εισοδήματος κατά 6,5%. Η ανάπτυξη δεν ακολουθούσε πια τον αρχικό εντυπωσιακό ρυθμό της· υποκαταστάθηκε από μία άλλοτε ταχύτερη και άλλοτε βραδύτερη εξέλιξη. Το τρίτο σχέδιο ανάπτυξης (1972-75), όπως και τα προηγούμενα, προσανατολίστηκε σε ένα πρόγραμμα δεσμευτικό μόνο για τον δημόσιο τομέα. Προέβλεπε αύξηση των επενδύσεων για την κοινωνική ασφάλιση, την παιδεία, τη βιομηχανική αναδιάρθρωση και τον τουρισμό. Σημαντικές επενδύσεις με συμμετοχή και ξένων κεφαλαίων έγιναν στις μεταφορές, στη γεωργία, στις αστικές υπηρεσίες και στην περιφερειακή ανάπτυξη.
Μετά τον θάνατο του Φράνκο και τη σταθεροποίηση της δημοκρατίας η οικονομική ανάπτυξη συνεχίστηκε αλλά με βραδύτερους ρυθμούς. Η πολιτική αλλαγή του 1982 με την άνοδο των σοσιαλιστών και το μετριοπαθές πρόγραμμα που ακολούθησε ο Φελίπε Γκονζάλες οδήγησαν στη σταθεροποίηση. Προβλήματα, όμως, που αφορούσαν κυρίως την ανεργία και τις αλλαγές στον δημόσιο τομέα εμφανίστηκαν στη δεκαετία του 1980 και δημιούργησαν αρκετές δυσκολίες στην ισπανική οικονομία. Οι προσπάθειες για ανάπτυξη συνεχίστηκαν με την ένταξη της Ι. στην Ευρωπαϊκή Ένωση το 1986. Το 2002 ο ρυθμός ανάπτυξης ήταν 2%.
Η Ι. –μέλος της ΕΕ από το 1986– είχε μέχρι το 1993 μία ανοδική οικονομική πορεία, με σημαντική ανάπτυξη και επέκταση των δραστηριοτήτων της σε πολλούς τομείς. Η ύφεση, όμως, που ακολούθησε, δημιούργησε σοβαρά προβλήματα και υποχρέωσε τις κυβερνήσεις της να προχωρήσουν στη λήψη μέτρων για την αντιμετώπισή τους. Τα σκάνδαλα (πολιτικά και οικονομικά) που εμφανίστηκαν τα τελευταία χρόνια έπαιξαν αρνητικό ρόλο στην εξυγίανση της οικονομίας της χώρας.
Σύμφωνα με τα τελευταία διαθέσιμα στοιχεία, το ΑΕΠ της χώρας είναι 720.800 εκατ. δολ. ΗΠΑ (2000) και το κατά κεφαλήν εισόδημα 20.700 δολάρια (2002). Ο πληθωρισμός κυμαίνεται στο 3% (2002) και η ανεργία στο 11% (2002). Η αγροτική οικονομία απασχολεί το 7% του ενεργού πληθυσμού, η βιομηχανία και ο τομέας των ορυκτών το 29%, ενώ ο τομέας των υπηρεσιών το 64% (εκτιμήσεις για το 2001).
Η γεωργική παραγωγή περιλαμβάνει σιτηρά, ελιές και λάδι, σταφύλια και κρασί, φρούτα και λαχανικά. Η αλιεία αποτελεί επίσης έναν σημαντικό παράγοντα της αγροτικής οικονομίας της Ι. Σύμφωνα με τα στοιχεία του 2000, η ισπανική κτηνοτροφία στηριζόταν κυρίως στην εκτροφή αγελάδων (6,15 εκατ.), χοίρων (21,9 εκατ.), αιγοπροβάτων (23,7 εκατ.), κοτόπουλων (128 εκατ.) και αλόγων (260 χιλ.)
Η βιομηχανική παραγωγή περιλαμβάνει μηχανοκατασκευές, κλωστοϋφαντουργικά προϊόντα, υποδήματα, τρόφιμα, αυτοκίνητα και πλοία. Η Ι. διαθέτει γαιάνθρακες, πετρέλαιο, ουράνιο, σίδηρο, χαλκό, μόλυβδο και άλλα ορυκτά.
Η ενέργειά της προέρχεται κυρίως από εισαγόμενο πετρέλαιο, ενώ η πυρηνική ενέργεια καλύπτει ένα μεγάλο ποσοστό των αναγκών της.
Περίπου το 57% της ηλεκτρικής ενέργειας που καταναλώνει η χώρα παράγεται σε θερμοηλεκτρικούς σταθμούς πετρελαίου, φυσικού αερίου και άνθρακα και το 28% σε πυρηνικούς σταθμούς, ενώ το 12% προέρχεται από υδροηλεκτρικούς σταθμούς.
Ο τουρισμός είναι μια σημαντική πηγή εσόδων για την Ι. Σύμφωνα με στατιστικά στοιχεία, οι αφίξεις το 1994 έφτασαν τα 61,5 εκατ. άτομα και τα έσοδα πλησίασαν τα 24 δισ. δολάρια.Ο πρωτογενής τομέας διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην ισπανική οικονομία, μολονότι το γεωργικό εισόδημα είναι κατώτερο από το βιομηχανικό (4% του ΑΕΠ έναντι 31%). Ο μορφολογικός και ο κλιματικός παράγοντας διαδραματίζουν και εδώ σημαντικό ρόλο. Ολόκληρη η κεντρική έκταση της χώρας (Μεσέτα) καθώς και μεγάλα τμήματα της Ανδαλουσίας και της κάτω κοιλάδας του Έβρου είναι περιοχές κατά βάση άνυδρες. Οι κλιματικοί παράγοντες –προπαντός το γεωγραφικό πλάτος– θέτουν πολύ συγκεκριμένα όρια στην επέκταση συγκεκριμένων καλλιεργειών (όπως της ελιάς και των εσπεριδοειδών), που είναι όμως βασικές για την ισπανική αγροτική οικονομία. Πρέπει επιπλέον να ληφθεί υπόψη ο ορεινός και ανώμαλος χαρακτήρας του εδάφους, που εμποδίζει ακόμη την εκμηχάνιση της γεωργίας και τις μεταφορές. Το καλλιεργήσιμο έδαφος που συγκεντρώνεται στις κοιλάδες φτάνει στο 40% της συνολικής επιφάνειας της χώρας.
Η κρατική αγροτική πολιτική μετά τον θάνατο του Φράνκο οδήγησε στην αύξηση των εισοδημάτων και στη διευκόλυνση της εκμηχάνισης. Αποδείχθηκε όμως ανεπαρκής για την εφαρμογή μιας ουσιαστικής αγροτικής μεταρρύθμισης. Το αγροτικό πρόβλημα που αντιμετωπίστηκε, έστω και περιθωριακά, στο πρώτο τετραετές σχέδιο ανάπτυξης, πήρε μεγάλες διαστάσεις τα δύο επόμενα χρόνια. Έγιναν πολλαπλές προσπάθειες για να αναχαιτιστεί η αυξανόμενη έξοδος από την ύπαιθρο καθώς και για να περιοριστούν οι περιφερειακές ανισότητες και τα φαινόμενα εσωτερικής μετανάστευσης. Οι προσπάθειες αυτές απέδωσαν καρπούς μόνο τα τελευταία χρόνια. Τα προβλήματα όμως που δημιουργήθηκαν από την αστυφιλία είναι πολλά, συμπεριλαμβανομένης της ανεργίας.
Από την άποψη των αγροτικών ασχολιών, το ισπανικό έδαφος μπορεί να διαιρεθεί γενικά σε δύο τμήματα, που ανταποκρίνονται στη διαίρεση σε υγρή και σε ξηρή Ι. Η διαίρεση αυτή αντανακλά όχι μόνο φυσικές αλλά επίσης πολύ διαφορετικές ιστορικές και δημογραφικές συνθήκες. Σε μία τέτοια υποδιαίρεση, η ποσότητα και η κατανομή των βροχοπτώσεων εμφανίζονται καθοριστικές. Στις βόρειες περιοχές, που είναι περισσότερο υγρές, η πυκνότητα του πληθυσμού είναι πιο υψηλή και συνοδεύεται από έναν έντονο κατατεμαχισμό της γης και από μια εντατική εκμετάλλευση του εδάφους. Στις κεντρικές και νότιες περιοχές, όπου οι βροχοπτώσεις είναι ισχνές και άνισα κατανεμημένες στη διάρκεια του έτους, υπερισχύουν το λατιφούντιο και η εκτατική εκμετάλλευση.
Τα αγροτεμάχια στις βόρειες περιοχές είναι συχνά πολύ μικρά και όλα καλλιεργούνται εντατικά, με αγροτικά συστήματα τα οποία, αν και μεταβάλλονται αργά, ανάγονται χρονικά στον Μεσαίωνα. Στα ΒΔ καλλιεργούνται κυρίως δημητριακά, κεχρί και σίκαλη, που προσαρμόζονται εύκολα στο ψυχρό και υγρό κλίμα και, έχοντας σύντομο κύκλο βλάστησης, επιτρέπουν πάνω από μία σοδειά τον χρόνο. Επιπρόσθετα, έχει εισαχθεί η καλλιέργεια του αραβοσίτου, που είναι τώρα το πιο διαδεδομένο δημητριακό στη Γαλικία, στις Αστούριας και κατά μήκος ολόκληρης της βόρειας ατλαντικής ακτής και το οποίο προορίζεται κυρίως για ζωοτροφές. Η εκτροφή βοοειδών, δεδομένου ότι υπάρχουν καλές βοσκές, είναι αρκετά ανεπτυγμένη και προμηθεύει παράλληλα και λίπασμα για τα χωράφια. Ιδιαίτερα στη Γαλικία, η άρδευση επιτρέπει δύο συγκομιδές τον χρόνο, ενώ στις Αστούριας αυτή η δυνατότητα περιορίζεται από την καλοκαιρινή ξηρασία. Σε αυτές τις περιοχές ο τεμαχισμός της γης φτάνει σε ακρότατα σημεία, μολονότι έχει αρχίσει από καιρό ένα έργο συγκέντρωσης και ανακατομής των εδαφών. Στην περιοχή της Σανταντέρ η κτηνοτροφία αποδίδει μια σημαντική παραγωγή σε κρέας, γάλα και τυροκομικά προϊόντα. Οι κλιματικές συνθήκες ευνοούν τα μόνιμα λιβάδια, ενώ ο σημαντικός αριθμός βοοειδών και προβάτων διευκόλυνε την ίδρυση των γεωργικών βιομηχανιών, γεγονός που ευνοήθηκε και από τις ξένες επενδύσεις.
Στην περιοχή των Βάσκων ο πληθυσμός γίνεται όλο και πυκνότερος και η εκμετάλλευση του εδάφους παίρνει και σε αυτή την περίπτωση εντατική μορφή. Οι καλλιέργειες εμποδίζονται όμως από την ορεινή τραχύτητα (υπάρχουν μικροί κάμποι μόνο γύρω από το Μπιλμπάο) και η μετανάστευση παρουσιάζεται αναπόφευκτη.
Στην κοιλάδα του Έβρου (όπου υπάρχει ένα κέντρο αγροτικής έρευνας και ανάπτυξης) εκτείνεται μία πιο ξηρή λωρίδα, με καλλιέργειες μεσογειακού τύπου. Επικρατούν εδώ ο αραβόσιτος και τα ζαχαρότευτλα. Στη Λα Ριόχα είναι διαδεδομένη η αμπελοκαλλιέργεια. Σήμερα, η ειδική καλλιέργεια του αμπελιού υπάρχει και στη Ναβάρα, ενώ στα Α παρατηρείται σε σύμμεικτη καλλιέργεια με σιτηρά. Στις όχθες του Έβρου καλλιεργούνται πρώιμα κηπευτικά και φρούτα.
Στις παράκτιες περιοχές της Καταλονίας, όπου η γεωργία ανθεί και είναι τελειοποιημένη (επωφελούμενη από την εισφορά κεφαλαίων της πλούσιας βιομηχανικής περιοχής της Βαρκελώνης), η ιδιοκτησία διατήρησε εκτάσεις που της επιτρέπουν καλούς οικονομικούς όρους. Η Καταλονία είναι η πρώτη περιοχή της χώρας σε παραγωγή κρασιού και η δεύτερη σε παραγωγή λαδιού. Μεγάλες εκτάσεις καλλιεργούνται με δημητριακά, κηπευτικά, αμυγδαλιές καθώς και οπωροφόρα δέντρα γύρω από τη Χερόνα.
Στο Λεβάντε η έντονη ξηρασία περιορίζει τις εντατικές καλλιέργειες στους λίγους παραθαλάσσιους πεδινούς χώρους. Στις σιέρες εκτείνονται χωράφια με δημητριακά που εναλλάσσονται με ισχνά βοσκοτόπια, ενώ στις πιο χαμηλές πλαγιές των παράκτιων αναγλύφων υπάρχουν ελιές, αμυγδαλιές, χαρουπιές κ.ά. Η πιο σπουδαία καλλιέργεια των ουέρτας είναι τα εσπεριδοειδή (κυρίως πορτοκάλια) που διακινούνται σε μεγάλες ποσότητες στις χώρες της ΕΕ. Άλλες καλλιέργειες είναι αυτές της μουριάς, του καπνού, του βαμβακιού, του ζαχαροκάλαμου κ.ά. Η σιτοκαλλιέργεια κυριαρχεί στις εσωτερικές περιοχές, ενώ στα λιγότερο ξηρά υψίπεδα εμφανίζονται χωράφια με κουκιά και άλλα όσπρια. Στη Λεόν και στην Παλαιά Καστίλη είναι διαδεδομένες οι φελλόδρυς πλάι στα όσπρια και στις πατάτες. Αρκετά διαδεδομένη είναι και η χοιροτροφία.
Ο αγροτικός πολιτισμός της Ανδαλουσίας είναι παλαιότατος και αναπτύχθηκε υπό την αραβική κυριαρχία. Εκείνη την περίοδο εισήχθησαν νέα δέντρα και φυτά, όπως η πορτοκαλιά, το ρύζι, η αμυγδαλιά, το ζαχαροκάλαμο καθώς και η καλλιέργεια του μεταξοσκώληκα· επινοήθηκαν επίσης νέα συστήματα άρδευσης. Στην περιοχή της Κόρντομπα επικρατεί η σιτοκαλλιέργεια. Στους λόφους του νότου υπάρχουν αμπέλια και ελιές. Στην παράκτια κορυφογραμμή της Ανδαλουσίας καλλιεργούνται κριθάρι και οπωροφόρα δέντρα.Η Ι. έχει μακρόχρονη παράδοση στην κτηνοτροφία. Ειδικεύεται στην εκτροφή προβάτων, που λίγο-πολύ εκτρέφονται παντού: στα χωράφια όπου ισχύει η αγρανάπαυση, στις κοινοτικές βοσκές κ.α. Τα αιγοπρόβατα είναι πολυάριθμα, ιδιαίτερα στις κεντρικές περιοχές, όπου η κτηνοτροφία περνά τα τελευταία χρόνια από μια φάση εκμοντερνισμού και αλλάζει σιγά-σιγά τα απαρχαιωμένα συστήματά της. Υπάρχουν καλές ράτσες προβάτων για μαλλί (μερινός). Περισσότερο και από το μαλλί, τα κυριότερα προϊόντα είναι το κρέας, το γάλα και τα παράγωγά του που προορίζονται να καλύψουν την κατανάλωση στα αστικά κέντρα.
Μία από τις πρώτες 20 χώρες του κόσμου σε παραγωγή αλιευμάτων, η Ι. σημείωσε στον τομέα αυτό γρήγορη ανάπτυξη τα τελευταία 30 χρόνια. Η μέτρια έκταση της υφαλοκρηπίδας και η ανεπαρκής παραγωγικότητα της Μεσογείου υποχρεώνουν τον ισπανικό αλιευτικό στόλο, που είναι ιδιαίτερα μηχανοποιημένος, να κατευθύνεται στη Βόρεια θάλασσα, στους ψαρότοπους της Νέας Γης, κατά μήκος των ακτών της Γροιλανδίας, της Μαυριτανίας και της Σενεγάλης. Το πιο σημαντικό μεσογειακό αλιευτικό λιμάνι είναι αυτό της Μάλαγα, ενώ στις ατλαντικές ακτές το κυριότερο λιμάνι είναι της Βίγκο, προορισμένο κυρίως για την ωκεάνια αλιεία. Περίπου το 50% των αλιευμάτων (βακαλάοι, σαρδέλες, αντσούγιες, μύδια, καλαμάρια και τόνοι) προωθούνται για κατεργασία στις πολυάριθμες φακτορίας κονσερβέρας της κανταβρικής και της γαλικιανής ακτής. Το 1997 η παραγωγή έφτασε σε 1,34 εκατ. τόνους αλιευμάτων.Από τους Κελτίβηρες στους Έλληνες. Η Ιβηρική χερσόνησος ήταν κατοικημένη στις αρχές της ιστορικής εποχής από Ίβηρες, Ταρτησσίους και Κέλτες. Οι Ίβηρες εγκαταστάθηκαν στο ανατολικό τμήμα της χερσονήσου, μέχρι τα Πυρηναία. Σε άμεση γειτνίαση, με οικισμούς στο νότιο και στο ανατολικό τμήμα, ζούσαν οι Ταρτήσσιοι. Τέλος, εγκαταστάθηκαν οι Κέλτες (ινδοευρωπαϊκή φυλή) που έφτασαν στην Ι. κατά τον 11ο αι. π.Χ. και ξαναγύρισαν εκεί τον 7ο αι. π.Χ. για να εγκατασταθούν στα ΝΑ και στα ΒΔ. Γύρω στο 400 π.Χ. οι Κέλτες συγκρούστηκαν στην Καστίλη με τους Ίβηρες και από τις επιμειξίες μεταξύ τους δημιουργήθηκε μια νέα φυλετική ομάδα, οι Κελτίβηρες.
Οι πληθυσμοί αυτοί δημιούργησαν φιλικούς δεσμούς με τους Φοίνικες της Τύρου. Οι Φοίνικες κατόρθωσαν να εγκατασταθούν στις ακτές, όπου εισήγαγαν τη χρήση της γραφής και τη γνώση τεχνών που αγνοούσε ακόμη η Δύση, όπως την παραγωγή αλατιού, τη συντήρηση (πάστωμα) των ψαριών και τη χρήση του σιδήρου. Αυτοί ίδρυσαν τα Γάδειρα (το σημερινό Κάδιξ), μεγάλο εμπορικό κέντρο μεταφοράς του κασσίτερου.
Τον 7ο αι. π.Χ. έφτασαν στην Ταρτησσό οι Έλληνες και άρχισαν να δημιουργούν αποικίες στην ακτή, στις θέσεις των σημερινών πόλεων και οικισμών Έλνε, Θερμπέρε, Ρόσας, Βαρκελώνης, Μάλαγα και Αμπούριας. Η τελευταία –με το αρχαίο ελληνικό όνομα Εμπορίαι– έγινε γρήγορα η σπουδαιότερη ελληνική αποικία της Ιβηρικής χερσονήσου. Η παρακμή των ελληνικών εγκαταστάσεων στη χερσόνησο ξεκίνησε έπειτα από τη συντριβή των Φωκαέων από τους Καρχηδονίους, οι οποίοι κατέλαβαν τις Βαλεαρίδες και τα Γάδειρα. Οι πόλεμοι με τους Ρωμαίους έβαλαν τέλος στις φιλοδοξίες των Καρχηδονίων: ο Πόπλιος Κορνήλιος Σκιπίωνας κατέλαβε την Καρθαγένη και το 206 π.Χ. η Ρώμη έγινε κυρίαρχος της χερσονήσου.
Ρωμαϊκή περίοδος. Η χερσόνησος διαιρέθηκε σε δύο επαρχίες, όμως ο πληθυσμός δεν ανεχόταν τη ρωμαϊκή κυριαρχία και επαναστατούσε συνέχεια. Προπύργιο της ιβηρικής ανεξαρτησίας στάθηκε η πόλη της Νουμαντίας, που κατακτήθηκε το 133 π.Χ. από τον Σκιπίωνα Αιμιλιανό. Δέκα χρόνια αργότερα οι Ρωμαίοι κατέλαβαν τις Βαλεαρίδες και, στο τέλος, ακόμα και τις κανταβρικές περιοχές.
Ύστερα από λίγο οι συγκρούσεις μεταξύ Μάριου και Σύλλα είχαν τον αντίκτυπό τους και στην Ιβηρική χερσόνησο. Ένας οπαδός του Μάριου, ο πραίτορας Σερτώριος, επικράτησε στις επαρχίες και ανάγκασε τον Σύλλα να στείλει εναντίον του τον νεαρό στρατηγό Γναίο Πομπήιο. Η δολοφονία του Σερτωρίου αποκατέστησε την ειρήνη το 72 π.Χ., αργότερα όμως η σύγκρουση μεταξύ Πομπήιου και Καίσαρα σήμανε την αρχή νέας περιόδου πολέμων, που τερματίστηκε με τη συντριβή των οπαδών του Πομπήιου στη Μούνδα το 45 π.Χ. Ο Αύγουστος οργάνωσε διοικητικά την Ι. το 27 π.Χ. σε δύο αυτοκρατορικές επαρχίες (τη Λουσιτανία, με πρωτεύουσα τη Μέριδα, και την Ταρακονική, με πρωτεύουσα την Ταραγκόνα) και σε μία συγκλητική: τη Βετική, με πρωτεύουσα την Κορδούη (σημερινή Κόρντομπα ή Κόρδοβα). Ο Αύγουστος ασχολήθηκε έπειτα με την οργάνωση των πόλεων και των δήμων, φροντίζοντας ώστε τα ρωμαϊκά ήθη και οι ρωμαϊκοί θεσμοί να διαδοθούν σε όλη τη χώρα.
Οι αυτοκράτορες Τραϊανός, Αδριανός και Μάρκος Αυρήλιος παραχώρησαν πολλά προνόμια στις ιβηρικές επαρχίες. Κατασκευάστηκαν δρόμοι, υδραγωγεία, γέφυρες, αμφιθέατρα και αναπτύχθηκε το εμπόριο. Εκείνοι που ευνοήθηκαν κυρίως ήταν φυσικά οι πλούσιοι Ρωμαίοι, όμως δόθηκαν πολλά πλεονεκτήματα και στους παλιούς τοπικούς άρχοντες, που μεταβλήθηκαν από τους κατακτητές σε μεγάλους γαιοκτήμονες. Πολλοί Ρωμαίοι τοποθετούσαν τα χρήματά τους στην αγορά μεγάλων κτημάτων: τα κοινωνικοοικονομικά αυτά αίτια αποτέλεσαν τη βάση της φεουδαρχικής δομής της Ι.
Ο χριστιανισμός εισχώρησε στη χερσόνησο από τους πρώτους ήδη παλαιοχριστιανικούς αιώνες και απέκτησε γρήγορα πολλούς πιστούς. Οι διωγμοί του Δεκίου το 250 μ.Χ., του Βαλεριανού το 257 και του Διοκλητιανού το 303 δεν ελάττωσαν τον αριθμό των πιστών ούτε την αφοσίωσή τους στη νέα θρησκεία. Την εποχή του εδίκτου (edictum) της ανεξιθρησκίας, το 313, η χερσόνησος αριθμούσε δεκαεννέα επισκόπους.
Βαρβαρικές εισβολές. Στα χρόνια των αυτοκρατόρων Ονωρίου και Αρκαδίου, γιων του Θεοδοσίου, σημειώθηκαν οι πρώτες βαρβαρικές εισβολές στο ιβηρικό έδαφος. Το 409 μ.Χ. πέρασαν τα Πυρηναία και εισέβαλαν οι Σουήβοι, οι Αλανοί και οι Βάνδαλοι. Λίγα χρόνια αργότερα, οι Βάνδαλοι εγκατέλειψαν την Ανδαλουσία (Βανδαλουσία) όπου είχαν εγκατασταθεί και μετέβησαν στην Αφρική, νικημένοι (415) από μια νέα φυλή, τους Βησιγότθους.
Το 467 οι Βησιγότθοι, που ήταν πια κύριοι ενός μεγάλου μέρους της χερσονήσου, ίδρυσαν ένα βασίλειο που επεκτάθηκε μέχρι τη Γαλατία. Ο Αλάριχος Β’ πολέμησε εναντίον του βασιλιά των Φράγκων Χλωδοβίκου και νικήθηκε το 507 στο Βουγιέ. Τότε οι Βησιγότθοι έχασαν τα εδάφη των Πυρηναίων προς βορρά, αλλά ενισχύθηκαν στην Ιβηρική χερσόνησο, όπου ο βασιλιάς Αθανάγιλδος επέλεξε το Τολέδο για πρωτεύουσα του βασιλείου του. Ο γιος του Λεοβίγιλδος (567-586) υπέταξε τους Σουήβους και ο διάδοχός του Ρεκαρέδος προσχώρησε το 589 στον καθολικισμό. Έτσι, οι Βησιγότθοι πραγματοποίησαν την πολιτική και θρησκευτική ένωση της χώρας, γεγονός το οποίο, όπως φάνηκε αργότερα, συνέβαλε αποφασιστικά στη διαμόρφωση του έθνους.
Η αραβική κυριαρχία και η ανάκτηση από τους χριστιανούς. Εύθραυστη και αντιφατική, η βησιγοτθική μοναρχία ήταν καταδικασμένη να καταρρεύσει. Τον Ιούλιο του 711 οι Άραβες, με αρχηγό τον Τάρικ ιμπν Ζιγιάντ, πέρασαν το στενό του Γιβραλτάρ, νίκησαν τον βασιλιά των Βησιγότθων Ροδρίγο και κατέλαβαν τη χερσόνησο. Η κατάκτηση ολοκληρώθηκε το 715 από τον εμίρη Αμπντ-αλ-Αζίζ. Στη συνέχεια η χερσόνησος περιήλθε στην εξουσία των Ομεϊάδων χαλίφηδων της Δαμασκού. Οι απόπειρες των Αράβων να καταλάβουν φραγκικά εδάφη αποκρούστηκαν από τον Κάρολο Μαρτέλο στη μάχη του Πουατιέ (732). Μετά την πτώση της δυναστείας των Ομεϊάδων της Δαμασκού και την επικράτηση των Αβασιδών της Βαγδάτης, ο Αμπντ αρ-Ραχμάν Α’ ίδρυσε στην Κόρντομπα (756) ένα αυτόνομο εμιράτο, που έγινε κέντρο λογίων και φιλοσόφων. Έτσι, ενώ στα βόρεια τμήματα της Ι. σχηματίζονταν μερικά ανεξάρτητα κράτη από χριστιανούς, στην υπόλοιπη χερσόνησο εξαπλώνονταν η θρησκεία, τα ήθη, ο πολιτισμός και η τέχνη των Αράβων.
Επωφελούμενα από την εξασθένηση της μουσουλμανικής δύναμης κατά τον 11ο αι., τα ανεξάρτητα χριστιανικά κράτη κινήθηκαν για να ανακτήσουν τα εδάφη που είχαν κατακτήσει οι Άραβες. Η εκστρατεία αυτή έλαβε τη γενική ονομασία ανάκτηση και αναπτύχθηκε σε δύο μέτωπα: στα Δ, τα βασίλεια της Καστίλης και της Λεόν ενώθηκαν από τον Αλφόνσο ΣΤ’, που προχώρησε έως την κατάκτηση του Τολέδο και της Γκουανταλαχάρα. Στα Α, η Αραγονία, αφού ανακηρύχθηκε βασίλειο (1035) με ηγεμόνα τον Σάντσο Ραμίρεθ (1063-94), επιτέθηκε εναντίον του μουσουλμανικού βασιλείου της Σαραγόσα και κατέλαβε το 1065 την πόλη της Μονθόν. Μάταια ο Αλμοραβίδης εμίρης Γιουσούφ (που ξεκίνησε από το Μαρόκο) και οι Αλμοάδες προσπάθησαν να αναχαιτίσουν την προέλαση των χριστιανών βασιλιάδων. Μετά από πολλές περιπέτειες, τα στρατεύματα των χριστιανικών κρατών, που είχαν συμμαχήσει, νίκησαν το 1212 τους Αλμοάδες στο Λας Νάβας της Τολόσα και περιόρισαν τους μουσουλμάνους στο βασίλειο της Γρενάδα. Τον 13ο αι. υπήρχαν στην Ιβηρική χερσόνησο τέσσερα χριστιανικά κράτη: η Αραγονία, η Καστίλη, η Ναβάρα και η Πορτογαλία.
Από τον 13ο έως τον 15ο αι. Τον 13ο αι. το βασίλειο της Καστίλης επεξέτεινε τα σύνορά του. Ο βασιλιάς Φερδινάνδος Γ’ (1217-52) κατέλαβε την Κόρντομπα το 1236 και τη Σεβίλη το 1248. Ο Αλφόνσος Ι’ (1252-84), γιος και διάδοχός του, απέσπασε από τους Άραβες το Κάδιξ και την Καρθαγένη. Σε εκείνη την περίοδο το βασίλειο της Καστίλης σημείωσε μεγάλη ακμή και έφτασε μέχρι τη θάλασσα, αποβλέποντας κυρίως με την πολιτική του σε δύο σκοπούς: να επιβλέπει την Αφρική και να κατακτήσει το βασίλειο της Γρενάδα, που ήταν και το ισχυρότερο αραβικό προπύργιο. Αυτή ήταν η πολιτική του Σάντσο Δ’ (1284-95), του Φερδινάνδου Δ’ (1295-1312) και του Αλφόνσου ΙΑ’ (1312-50). Με τον Πέτρο Α’ (1350-69) όμως, άρχισε μια περίοδος εμφύλιων πολέμων που εμπόδισαν τη συνέχιση του αγώνα εναντίον των Αράβων.
Αντίθετα, το βασίλειο της Αραγονίας έστρεψε την προσοχή του προς τη Μεσόγειο, με την κατάκτηση του βασιλείου της Βαλένθια και των Βαλεαρίδων που πέτυχε ο Ιάκωβος Α’ ο Κατακτητής (1213-76). Η Σικελία, μετά από επίμονες προσπάθειες του Πέτρου Γ’ (1276-85), που υποκίνησε επανάσταση των κατοίκων το 1282 (γνωστή ως σικελικός εσπερινός), καθώς και η Σαρδηνία (1325) προστέθηκαν στις κτήσεις του βασιλείου της Αραγονίας. Οι συνεχείς εξεγέρσεις των Σαρδηνίων τερματίστηκαν οριστικά από τον Μαρτίνο τον Νεότερο, ο οποίος τους συνέτριψε στον κάμπο του Σανλούρι (1409). Λίγο αργότερα όμως, ο Μαρτίνος ο Νεότερος πέθανε χωρίς να αφήσει κληρονόμους. Έπειτα από δύο χρόνια αναρχίας στο νησί, οι ηγεμόνες κατέληξαν στον συμβιβασμό του Κάσπε (1412) που άφησε τη Σαρδηνία στον Φερδινάνδο τον Δίκαιο, γιο του βασιλιά Ιωάννη Α’ της Καστίλης.
Στη συνέχεια το βασίλειο της Καστίλης, αφού εδραιώθηκε εσωτερικά, συνέχισε τον αγώνα κατά των Αράβων καθώς και την αφρικανική πολιτική του. Τα σχέδια του Ερρίκου Β’ (1369-79) και του διαδόχου του, Ιωάννη Α’ (1379-90), για την κατάληψη της Πορτογαλίας ανακόπηκαν οριστικά μετά την ήττα του δευτέρου στην Αλχουμπαρότα (1385). Ο Ερρίκος Γ’ (1390-1406), αφού αναχαίτισε τις επιδρομές των Αράβων πειρατών, κατέλαβε το 1402 τους Κανάριους νήσους.
Αργότερα, ο Ερρίκος Δ’ (1454-74) ανακατέλαβε το Γιβραλτάρ και επιτέθηκε εναντίον του βασιλείου της Γρενάδα χωρίς επιτυχία. Μια και δεν είχε αρσενικούς διαδόχους, αναγνώρισε το 1468 (πριν πεθάνει) ως διάδοχό του την αδελφή του, Ισαβέλλα. Ο γάμος του Φερδινάνδου του Καθολικού (μελλοντικού βασιλιά της Αραγονίας) με την Ισαβέλλα επισφράγισε τη μελλοντική ένωση των βασιλείων της Καστίλης, της Λεόν και της Αραγονίας κάτω από ένα σκήπτρο.
Μολονότι η κατοχή της Σικελίας και της Σαρδηνίας δεν σταμάτησε να απασχολεί το βασίλειο της Αραγονίας, ο Αλφόνσος Ε’ (1416-58) επωφελήθηκε από την παρακμή του κράτους της Νάπολης. Κατά τη βασιλεία της Ιωάννας Β’, πέτυχε να αναγνωριστεί από την ίδια διάδοχος του θρόνου της. Τον θάνατό της (1435) ακολούθησαν επτά χρόνια πολέμων με τον διεκδικητή του στέμματος, Ρενάτο τον Ανδηγαυικό. Ο Αλφόνσος Ε’, αφού επικράτησε στη διαμάχη, διασφάλισε τη θέση του στη νότια Ιταλία και κατά τη διάρκεια της βασιλείας του η αυλή της Νάπολης έγινε αξιόλογο πολιτιστικό κέντρο. Μετά τον θάνατό του το βασίλειο της Νάπολης περιήλθε στον νόθο γιο, του Φερδινάνδο Α’, ενώ το βασίλειο της Αραγονίας περιήλθε στον Ιωάννη.
Ο Ιωάννης Β’ (1458-79), ο οποίος από το 1425 ήταν συγχρόνως και βασιλιάς της Ναβάρα μια και κληρονόμησε τον θρόνο μετά τον γάμο του με την Μπιάνκα, αναγκάστηκε να περιοριστεί στα ζητήματα του βασιλείου του έπειτα από νέα καταλανική εξέγερση. Η Γαλλία επωφελήθηκε για να καταλάβει τη Σερντάνια και το Ροσιγιόν. Το 1472 κατόρθωσε να υποτάξει την Καταλονία, αλλά πέθανε κατά τη διάρκεια του πολέμου εναντίον των Γάλλων για την ανάκτηση των εδαφών. Τον πόλεμο συνέχισε ο διάδοχός του, Φερδινάνδος Β’.
Στα χέρια των Αράβων βρισκόταν ακόμα το βασίλειο της Γρενάδα, όπου κυβερνούσε από το 1466 ο σουλτάνος Αμπούλ Χασάν. Το 1481 προσέβαλε μια μικρή πολιτεία της Καστίλης, τη Θαάρα, και έσφαξε τους κατοίκους της. Έτσι άρχισε ο πόλεμος: ο Ροδρίγο Πόνθε ντε Λεόν, μαρκήσιος του Κάδιξ, κατέλαβε το χωριό Αλάμα (κοντά στη Γρενάδα) και το 1482 νίκησε τους Άραβες, ενώ παράλληλα ο Φερδινάνδος ο Καθολικός εξαπέλυσε επίθεση εναντίον του φρουρίου του Λόχα. Έπειτα από μια περίοδο ανακωχής, ο πόλεμος επαναλήφθηκε και η μία πόλη μετά την άλλη έπεφταν στα χέρια των Ισπανών. Αντιστάθηκε μόνο η Γρενάδα, που παραδόθηκε τελικά τον Ιανουάριο του 1492. Έπειτα από επτά αιώνες, με την προσπάθεια του Φερδινάνδου του Καθολικού, η Ι. ήταν πάλι ενωμένη. Τον ίδιο χρόνο που το τελευταίο αραβικό προπύργιο στην Ιβηρική χερσόνησο προσαρτήθηκε στο στέμμα της Ι., ο Χριστόφορος Κολόμβος επιχειρούσε, για λογαριασμό της Ισαβέλλας, το ταξίδι που τον οδήγησε στην ανακάλυψη του Νέου Κόσμου. Η ανακάλυψη συνέβαλε στο νέο μεγαλείο του ισπανικού στέμματος λίγα χρόνια αργότερα. Την ίδια περίοδο διατάχθηκε η εκτόπιση των Εβραίων από την Ι.
Ο Φερδινάνδος ο Καθολικός αναγκάστηκε να πολεμήσει κατά του βασιλιά Καρόλου Η’ της Γαλλίας, διεκδικητή των δικαιωμάτων του οίκου των Ανδηγαυών στις ιταλικές κτήσεις. Αργότερα, σε συμμαχία με τον Γάλλο βασιλιά Λουδοβίκο ΙΒ’, πολέμησε κατά του Φρειδερίκου (1496-1501), που είχε ήδη στεφθεί βασιλιάς της Νάπολης. Οι Ισπανοί, με ηγέτη τον διάσημο στρατηγό Γκονθάλο Φερνάντεθ της Κόρντομπα, κατόρθωσαν να επικρατήσουν επί των Γάλλων στον κοινό τους αγώνα για την κατοχή του βασιλείου της Νάπολης (1504), που αποτέλεσε αντιβασιλεία ενωμένη στο στέμμα της Ι.
Η Ισαβέλλα πέθανε έναν χρόνο αργότερα στη Μεδίνα ντελ Κάμπο. Στη διαθήκη της άφησε ως διάδοχό της στην Καστίλη την κόρη της Ιωάννα, η οποία όμως ήταν τρελή. Έτσι, ο Φερδινάνδος ανέλαβε την αντιβασιλεία μέχρι την ενηλικίωση του γιου της Ιωάννας, Καρόλου. Η Ι. είχε ενοποιηθεί ουσιαστικά, αν και όχι ακόμα νομικά. Ο δραστήριος Φερδινάνδος πήρε μέρος στην ένωση του Καμπρέ εναντίον των Ενετών και συντάχθηκε στην Ιερή Ένωση των Γάλλων. Ταυτόχρονα, εφάρμοσε πολιτική επέκτασης στην Αφρική. Με την κατάληψη του Οράν, της Μπούτζιας και της Τύνιδας επιθυμούσε να προστατεύσει τα κράτη του από τους Άραβες. Το 1512 κατέλαβε και τη Ναβάρα, την οποία προσάρτησε στο στέμμα του. Αυτή ήταν η τελευταία του επιχείρηση, καθώς πέθανε το 1516.
Ο 16ος αι.: απόπειρα κοσμοκρατορίας. Το σκήπτρο του ισπανικού θρόνου περιήλθε στον Κάρολο Ε’ (1516-56), ανιψιό του Φερδινάνδου από τον γάμο της Ιωάννας με τον Φίλιππο τον Ωραίο της Αυστρίας. Ο Κάρολος ήταν επίσης ανιψιός του Μαξιμιλιανού, βασιλιά της Γερμανίας και αυτοκράτορα της Αγίας Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Έτσι, έγινε ταυτόχρονα διάδοχος της Ι. και της αυτοκρατορίας. Γεννημένος στη Γάνδη και αναθρεμμένος στην αυλή του Μαξιμιλιανού κατά τον φλαμανδικό τρόπο και αγνοώντας τελείως τα ήθη, τα έθιμα και τη γλώσσα της Ι., μετέβη στην Ιβηρική χερσόνησο το 1517. Μετά τον θάνατο του Μαξιμιλιανού Α’, στέφθηκε αυτοκράτορας του γερμανικού κράτους στο Εξ-λα Σαπέλ (1519). Αφού αντιμετώπισε εξεγέρσεις στην Ι. κατά το διάστημα 1520-23, στράφηκε κατά του βασιλιά της Γαλλίας Φραγκίσκου Α’, με τον οποίο βρισκόταν σε μόνιμη διαμάχη και τον νίκησε δύο φορές. Τον υποχρέωσε την πρώτη φορά να υπογράψει την ταπεινωτική ειρήνη της Μαδρίτης (1526) και τη δεύτερη τη συνθήκη του Καμπρέ (1529), μετά από διαπραγματεύσεις που έγιναν ανάμεσα σε δύο γυναίκες, τη Λουίζα της Σαβοΐας, μητέρα του Φραγκίσκου Α’, και τη Μαργαρίτα της Αυστρίας, θεία του Καρόλου Ε’. Αφού συνέτριψε και τα στρατεύματα του πάπα Κλήμη Ζ’ (1530) τα ιταλικά κράτη περιήλθαν υπό την επιρροή της Ι.
Αργότερα, μετά την απώθηση των Τούρκων κοντά στη Βιέννη, επιτέθηκε το 1535 κατά του Χαΐρ-εντ-Ντιν (του επονομαζόμενου Μπαρμπαρόσα) στην Αλγερία και κατέλαβε την Τύνιδα. Επωφελούμενος από την αναταραχή αυτή, ο Φραγκίσκος Α’ παραβίασε τις συμφωνίες του Καμπρέ και επιτέθηκε στο Μιλάνο. Ο Κάρολος Ε’ οργάνωσε γρήγορα την άμυνα του ιταλικού εδάφους και τον υποχρέωσε να υπογράψει την ανακωχή της Νίκαιας (1538).
Στη διάρκεια της βασιλείας του ξέσπασαν επαναστάσεις των χωρικών της Γερμανίας, που υποκινήθηκαν από οικονομικά και θρησκευτικά αίτια. Ξεκίνησαν στους Τρεβήρους (Τριρ, 1522) και επεκτάθηκαν γρήγορα, καθώς τις ευνοούσε η προτεσταντική εξέγερση του Λουθήρου, που τελικά οδήγησε στη δημιουργία μιας εθνικής Γερμανικής Εκκλησίας. Η πολιτική του Καρόλου Ε’ υπήρξε στο σημείο αυτό καθαρά καιροσκοπική. Στην αρχή παραδέχτηκε την ύπαρξη του προτεσταντισμού, για να προσελκύσει τους εκλέκτορες κατά των Τούρκων. Αργότερα, όμως, συμμάχησε με τον πάπα και στράφηκε εναντίον τους. Οι εκλέκτορες, παρότι νικήθηκαν στο Μίλμπεργκ (1547), συμμάχησαν με τον Ερρίκο Β’ της Γαλλίας (διάδοχο του Φραγκίσκου Α’) και προέβαλαν ισχυρότατη αντίσταση. Ο Κάρολος Ε’ υποχρεώθηκε να αναγνωρίσει το προτεσταντικό δόγμα και να υπογράψει με τον Ερρίκο Β’ τη συνθήκη ειρήνης του Βοσέλ (1556). Ο αυτοκράτορας ήταν πια κουρασμένος και απογοητευμένος. Έτσι, παραιτήθηκε και αποσύρθηκε στο μοναστήρι του Σαν Χερόνιμο ντε Γιούστε στην Εστρεμαδούρα, όπου και πέθανε στις 20 Σεπτεμβρίου 1558.
Η Ι. που άφησε ο Κάρολος Ε’ εμφανιζόταν ως μία από τις μεγαλύτερες δυνάμεις της υφηλίου. Στηριζόταν κυρίως στην απέραντη αποικιακή αυτοκρατορία που είχε δημιουργηθεί στην απέναντι ακτή του Ατλαντικού έπειτα από τις ανακαλύψεις του 1492. Τον Χριστόφορο Κολόμβο διαδέχθηκαν κατά σειρά ο Αλόνσο ντε Οχέντα, ο οποίος το 1509 επιχείρησε ένα ταξίδι στη σημερινή Κολομβία· ο Βάσκο Νούνιεθ ντε Μπαλμπόα, ο οποίος το 1513 διέσχισε τον ισθμό του Νταριέν (Παναμάς) και έφτασε στον Ειρηνικό ωκεανό· ο Χουάν Πόνθε ντε Λεόν, ο οποίος το 1514 ανακάλυψε τη Φλόριντα· ο Ντιέγκο Βελάσκεθ, κυβερνήτης της Κούβας· ο Ερνάν Κορτές, κατακτητής του Μεξικού των Αζτέκων (1519-21)· ο Φερδινάνδος Μαγγελάνος (πορτογαλικής καταγωγής, αλλά Ισπανός πολίτης), ο οποίος το 1520 παρέπλευσε την ανατολική ακτή της Νότιας Αμερικής και άνοιξε τον δρόμο προς τον Ειρηνικό· ο Φρανθίσκο Πιθάρο, ο οποίος κατέκτησε την αυτοκρατορία των Ίνκας του Περού (1530-38)· ο Ντιέγκο ντε Αλμάγκρο και ο Σεμπαστιάν ντε Μπελαλκάθαρ, οι οποίοι επεξέτειναν τις κατακτήσεις προς τον Ισημερινό και την Κολομβία· ο Πέντρο ντε Βαλντίβια, που υπέταξε τη Χιλή (1540-53)· ο Πέντρο ντε Μεντόθα, ο οποίος το 1535 ίδρυσε την πόλη του Μπουένος Άιρες· ο Ερνάντο ντε Σότο, ο οποίος το 1540 ανακάλυψε τον Μισισιπή και πάρα πολλοί άλλοι. Ήταν νεαροί ευγενείς, πολεμιστές, τυχοδιώκτες, ιερωμένοι, άνθρωποι από όλες τις περιοχές της Ι. Κινούμενοι από διάφορα ελατήρια, έφυγαν στον Νέο Κόσμο και τον υπέταξαν στην εξουσία της μητρόπολης, συχνά με ανέντιμα μέσα. Αποτέλεσμα για την Ι. ήταν η συγκέντρωση μεγάλου πλούτου, με τον οποίο ξεκίνησε ο χρυσός αιώνας της Ι. Όμως η Καστίλη, άξονας της ιβηρικής μοναρχίας, έφερε ήδη μέσα της τα σπέρματα της παρακμής. Με τη θρησκοληψία της προσέδωσε στη χώρα μια πνευματική στενότητα, που επέτρεψε αργότερα στον Φίλιππο Β’ να μετατρέψει την Ι. σε ακρόπολη της καθολικής αδιαλλαξίας. Από την άλλη πλευρά δεν αντιλήφθηκε τη σημασία του ευρωπαϊκού καπιταλισμού που τότε γεννιόταν και έτσι δεν μπόρεσε να επωφεληθεί από τα πλούτη που είχε αποκομίσει από την Αμερική. Αυτή ήταν η μεγάλη ευκαιρία που έχασε η μοναρχία των Αψβούργων.
Το στέμμα μετέφερε στον Νέο Κόσμο την ισπανική αγροτοφεουδαλική οργάνωση. Συγχρόνως, η ισπανική ηγεσία είχε την αυταπάτη πως το σύστημα αυτό θα μπορούσε να τη σταθεροποιήσει στη χερσόνησο, ακριβώς την εποχή που η Ευρώπη αναταρασσόταν από ανανεωτικά ρεύματα. Στην Ι. δεν συνέβη αυτό· τουλάχιστον δεν συνέβη στην Καστίλη, στην Ανδαλουσία και στην Εστρεμαδούρα. Μόνο ο κανταβρικός βορράς (η Καταλονία και έως έναν βαθμό η Αραγονία, που κατάλαβαν περισσότερο τις επιπτώσεις από τους πολέμους με τη Γαλλία) δέχτηκε το ευρωπαϊκό επιχειρηματικό πνεύμα και απέκτησε βιομηχανικές εγκαταστάσεις (κυρίως υφαντουργικές). Ακριβώς γι’ αυτό, όμως, σταθεροποιήθηκε και οξύνθηκε η σύγκρουσή τους με τη νότια και κεντρική Ι., ενώ τροφοδοτήθηκαν οι αυτονομιστικές τάσεις του βορρά.
Από τον Φίλιππο Β’ στην παρακμή. Ο Φίλιππος Β’, γιος του Καρόλου Ε’, διαδέχθηκε τον πατέρα του μόνο στο ισπανικό στέμμα (1556-98), ενώ αυτοκράτορας στη Γερμανία στέφθηκε ο αδελφός του Καρόλου, Φερδινάνδος. Ο Φίλιππος συμμορφώθηκε με τις διαθέσεις της αριστοκρατίας και ανάγκασε πολλούς από τους Μορίσκος να εγκαταλείψουν την Ι. Μεγάλες εκτάσεις της Ανδαλουσίας μοιράστηκαν στους ευγενείς, όμως η φυγή πολλών Μορίσκος (οι οποίοι ήταν ικανοί και εργατικότατοι καλλιεργητές) είχε ως συνέπεια την παρακμή της οικονομίας. Ο Φίλιππος εξασφάλισε την επικοινωνία με τις ιταλικές κτήσεις του, παρά τις επιθέσεις των βαρβάρων και των Οθωμανών προστατών τους. Συμμετείχε με τον στόλο του στη ναυμαχία της Ναυπάκτου (1571), όπου τα χριστιανικά καράβια, με αρχηγό τον Δον Χουάν τον Αυστριακό, καταναυμάχησαν τους Οθωμανούς. Επιχείρησε να συντρίψει τον λουθηρανισμό στις Κάτω Χώρες, αλλά η απάνθρωπη συμπεριφορά του απεσταλμένου του, δούκα της Άλμπα, προκάλεσε γενική κατακραυγή και πόλεμο μεταξύ Καθολικών και Διαμαρτυρομένων. Οι τελευταίοι κήρυξαν την αυτονομία της Δημοκρατίας των Ηνωμένων Επαρχιών του Βορρά και των Κάτω Χωρών και επαναστάτησαν. Ο Φίλιππος Β’ αναγκάστηκε να υποχωρήσει και υπέγραψε συνθήκη. Η χηρεία του πορτογαλικού θρόνου τού έδωσε την ευκαιρία να πραγματοποιήσει τον παλιό ισπανικό πόθο: την ένωση της Ιβηρικής χερσονήσου (1580). Η επιτυχία του, όμως, ήταν πρόσκαιρη.
Η κατοχή όλων των ατλαντικών ακτών και ο έλεγχος του Ινδικού ωκεανού (που παλαιότερα ήταν στα χέρια των Πορτογάλων) από έναν μόνο ηγεμόνα που είχε ήδη μεγάλες κτήσεις στον Νέο Κόσμο, ανησυχούσαν την Αγγλία και τη Διαμαρτυρόμενη βασίλισσά της, Ελισάβετ Α’ (1558). Η Αγγλία προσπάθησε λοιπόν να επωφεληθεί από την αναταραχή στις Κάτω Χώρες και ο Φίλιππος Β’ στράφηκε εναντίον της. Έπειτα όμως από μία σύγκρουση στο Πλίμουθ και μία στο Καλέ, μια άγρια τρικυμία καταβύθισε την Αήττητη Αρμάδα και έθεσε τέλος στην ισπανική θαλασσοκρατία (1588). Μετά τον θάνατο του Ερρίκου Γ’ της Γαλλίας (1589), ο Φίλιππος επιχείρησε να εξουδετερώσει τον γαλλικό κίνδυνο. Επενέβη υπέρ της καθολικής οικογένειας των Γκιζ που διεκδικούσαν τον θρόνο, αλλά ο ισπανικός στρατός ηττήθηκε. Με την ειρήνη του Βερβέν (1598), ο Ερρίκος Δ’ αναγνωρίστηκε βασιλιάς των Γάλλων. Στις 13 Σεπτεμβρίου του ίδιου χρόνου ο Φίλιππος Β’ πέθανε στο Εσκοριάλ. Τον διαδέχθηκε ο γιος του, Φίλιππος Γ’ (1598-1621). Ηγεμόνας αδύνατος, επηρεαζόμενος από τον σύμβουλό του, Φρανθίσκο ντε Σαντοβάλ (δούκα της Λέρνας), ο Φίλιππος Γ’ επιδείνωσε την κρίση του κράτους με τους ανεπιτυχείς πολέμους που διεξήγε στην Ιρλανδία, στη Φλάνδρα, στην Ιταλία και στη Βοημία. Επιπλέον, το 1609 διέταξε νέα εκτόπιση των Μορίσκος. Η τελευταία αυτή ενέργεια ολοκλήρωσε την ενότητα της χώρας, ταυτόχρονα όμως αποδείχθηκε καταστρεπτική από οικονομική άποψη, γιατί στέρησε την ύπαιθρο (κυρίως την Ανδαλουσία) από ικανούς και εργατικούς γεωργούς.
Ο Φίλιππος Γ’ πέθανε το 1621 και τον διαδέχθηκε, σε ηλικία δεκαέξι ετών, ο Φίλιππος Δ’. Ο σύμβουλος του τελευταίου, Γκασπάρ ντε Γκουθμάν (κόμης της Ολιβάρες), προκάλεσε καταστρεπτικές συγκρούσεις στους κόλπους της ισπανικής αριστοκρατίας. Στο μεταξύ, η Ι. πολεμούσε εναντίον του Λουδοβίκου ΙΓ’ για να υπερασπίσει τις επικοινωνίες με τις ιταλικές κτήσεις της. Υπέστη τα βάρη νέας εκστρατείας στη Φλάνδρα και κατά τον Τριακονταετή πόλεμο νίκησε τους Σουηδούς στη μάχη του Νόρντλινγκεν (1634). Τότε ο καρδινάλιος Ρισελιέ, για να ανακόψει την πολιτική δύναμη που αποκτούσε η Ι., παρότρυνε τον Λουδοβίκο ΙΓ’ να εισβάλλει στη Φλάνδρα. Ο καρδινάλιος Φερδινάνδος απέκρουσε την επίθεση, εισέβαλε στην Πικαρδία και έφτασε μέχρι τα περίχωρα του Παρισιού. Οι Γάλλοι εισέβαλαν με τη σειρά τους στο Ροσιγιόν και στη Σερντάνια· επιτέθηκαν το 1638 στην Καταλονία, αλλά αποκρούστηκαν. Η μάχη του Ροκρουά (Μάιος 1643) έληξε με ήττα των ισπανικών στρατευμάτων, που τελικά συνετρίβησαν στη Λαν. Το 1648 η Ι. βγήκε ταπεινωμένη από την ειρήνη της Βεστφαλίας, η οποία αναγνώρισε την ανεξαρτησία της Δημοκρατίας των Ηνωμένων Επαρχιών των Κάτω Χωρών. Το 1658, όταν ξανάρχισαν οι εχθροπραξίες με τη Γαλλία, η Αγγλία συμμάχησε με την τελευταία. Στη μάχη των Ντιν, ο ισπανικός στρατός (με αρχηγό τον Ιωάννη της Αυστρίας) ηττήθηκε. Η ειρήνη των Πυρηναίων (1659) σημείωσε την οριστική παρακμή της Ι., που αναγκάστηκε να παραχωρήσει πολλά εδάφη. Με την ίδια συνθήκη συμφωνήθηκε και ένας πολιτικός γάμος: αυτός της Μαρίας Θηρεσίας (ινφάντας της Ι. και κόρης του Φιλίππου Δ’) με τον Λουδοβίκο ΙΔ’, βασιλιά της Γαλλίας. Οι αδιάκοποι πόλεμοι εξασθενούσαν όλο και περισσότερο την κυβέρνηση του Φιλίππου Δ’. Από την κατάσταση αυτή επωφελήθηκε η Πορτογαλία. Το 1640 ξέσπασε επανάσταση, που κατέληξε στην απόσπαση της Πορτογαλίας από την Ι. και στην ανάρρηση του Ιωάννη Δ’ στον πορτογαλικό θρόνο.
Όταν ο Φίλιππος Δ’ πέθανε το 1665, η Ι. βρισκόταν σε απόλυτη παρακμή. Τον νεκρό βασιλιά διαδέχθηκε ο τετράχρονος γιος του Κάρολος Β’, παιδί από τη Μαριάννα της Αυστρίας, δεύτερη σύζυγο του Φιλίππου. Έτσι, η αντιβασιλεία ανατέθηκε στη μητέρα και σε έναν κυβερνητικό συμβούλιο. Τότε ο Λουδοβίκος ΙΔ’ επικαλέστηκε έναν παλαιό νόμο, σύμφωνα με τον οποίο η Μαρία Θηρεσία (κόρη από τον πρώτο γάμο του Φιλίππου) ήταν επικρατέστερη κληρονόμος (ius devolution = δίκαιο διεκδικήσεως) και απαίτησε τα δικαιώματά της στις ισπανικές κτήσεις των Κάτω Χωρών. Ο στρατός του προχώρησε χωρίς αντίσταση και κατέλαβε τη Φλάνδρα και την Ελεύθερη Κομητεία. Όμως, η τριπλή συμμαχία Ολλανδίας, Αγγλίας και Σουηδίας τον ανάγκασε να ειρηνεύσει με την Ι., επιστρέφοντας την Ελεύθερη Κομητεία· διατήρησε όμως τη Φλάνδρα με την ειρήνη του Εξ-λα-Σαπέλ (1668). Η Μαριάννα της Αυστρίας απέτυχε στην αντιβασιλεία. Απομακρύνθηκε στο Τολέδο (1674) και το συμβούλιο κυβέρνησε μόνο του. Όμως, ακόμη και έπειτα από την άνοδο του Καρόλου Β’ στον θρόνο, οι πόλεμοι συνεχίζονταν – πάντα σε βάρος της Ι. Ανάμεσα στα άλλα, δημιουργήθηκε το ζήτημα της Καταλονίας, η οποία διεκδικούσε την αυτονομία της. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες ξέσπασε μετά τον θάνατο του Καρόλου Β’ (1700) αγώνας για τη διαδοχή, στον οποίο πήραν μέρος οι μεγαλύτερες δυνάμεις της Ευρώπης.
Φυσικοί μνηστήρες του ισπανικού θρόνου ήταν οι οίκοι της Γαλλίας, της Αυστρίας και της Βαυαρίας. Άλλοι διεκδικητές ήταν ο δούκας Βίκτωρ Αμεδαίος Β’ της Σαβοΐας και ο βασιλιάς Πέτρος Β’ της Πορτογαλίας. Ο Λουδοβίκος ΙΔ’ προσπάθησε να εγκαταστήσει στον θρόνο της Ι. τον εγγονό του, Φίλιππο ντ’ Ανζού (Ανδηγαυικό). Τότε, ο φόβος για την αύξηση της γαλλικής δύναμης συνάσπισε εναντίον του την Αυστρία, την Αγγλία, τις Κάτω Χώρες, την Πορτογαλία και το δουκάτο της Σαβοΐας.
Ο πόλεμος πήρε αρχικά ευνοϊκή τροπή για τους Γάλλους. Όμως, δύο εξαίρετοι στρατηγοί, ο Ευγένιος της Σαβοΐας και ο Άγγλος Μάρλμπορο, τους νίκησαν στη Βαυαρία. Ταυτόχρονα, οι Άγγλοι κατέλαβαν το Γιβραλτάρ (1704). Στο σημείο αυτό, η κατάσταση ήταν κρίσιμη για τους Γάλλους· μια εσωτερική όμως κρίση ανάγκασε τους Άγγλους να δεχτούν την ειρήνη. Το γεγονός αυτό, μαζί με τη στέψη του Καρόλου ΣΤ’ (διεκδικητή του ισπανικού θρόνου) ως αυτοκράτορα της Γερμανίας, οδήγησαν στη διάσπαση της συμμαχίας. Οι εμπόλεμοι αναγκάστηκαν να υπογράψουν στις 11 Απριλίου 1713 την ειρήνη της Ουτρέχτης, την οποία αποδέχθηκε ο αυτοκράτορας τον επόμενο χρόνο (ειρήνη του Ράστατ). Με αυτήν, ο Φίλιππος ντ’ Ανζού παραιτήθηκε από τα δικαιώματά του στον θρόνο της Γαλλίας για να γίνει (ως Φίλιππος Ε’) βασιλιάς της Ι. και των Ινδιών. Με τον Φίλιππο Ε’ ανέβηκαν στον ισπανικό θρόνο οι Βουρβόνοι. Η Ι. παραχώρησε στην Αγγλία το Γιβραλτάρ και τη Μινόρκα, ο δούκας της Σαβοΐας προσάρτησε το Μονφερά και τη Σικελία (της οποίας έγινε βασιλιάς), ενώ ο αυτοκράτορας της Αυστρίας εγκαταστάθηκε στις ισπανικές Κάτω Χώρες, στο Μιλάνο, στη Μάντοβα, στη Νάπολη και στη Σαρδηνία.
Η ανόρθωση και η Γαλλική επανάσταση. Η βασιλεία του Φιλίππου Ε’ χαρακτηρίστηκε από την εισαγωγή της γαλλικής συγκεντρωτικής γραφειοκρατίας στην Ι. Μέσα σε δεκατέσσερα χρόνια καταργήθηκαν κατά μεγάλο μέρος τα συμβούλια (Κονσέχος), που αντικαταστάθηκαν από τις γραμματείες της επιτροπής (Σεκρεταρίας ντε Ντεσπάτσο). Σύμφωνα με την απολυταρχική θεωρία, το στέμμα της Αραγονίας στερήθηκε τότε τα ιστορικά του προνόμια. Ο βασιλιάς ήταν άβουλος και επηρεαζόταν από τους ευνοουμένους του, μεταξύ των οποίων σημαντική θέση κατείχε ο ιταλικής καταγωγής πολιτικός Αλμπερόνι. Παρασύρθηκε σε περιπέτειες, όπως η διεκδίκηση των παλιών ισπανικών κτήσεων στην Ιταλία, από τις οποίες η χώρα είχε παραιτηθεί με τη συνθήκη της Ουτρέχτης. Η προσπάθειά του αυτή απέτυχε, αφού προσέκρουσε σε συμμαχία της Αγγλίας, της Γαλλίας, της Ολλανδίας και της Αγίας Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Ο Φίλιππος Ε’ κατόρθωσε να ανεβάσει τον γιο του Κάρολο στον θρόνο της Νάπολης. Έπειτα, αναμείχθηκε τα τελευταία χρόνια της βασιλείας του στον πόλεμο για τη διαδοχή του αυστριακού θρόνου (1740-48).
Τον Φίλιππο Ε’ διαδέχθηκε ο δευτερότοκος γιος του, Φερδινάνδος ΣΤ’ (1746-59). Η βασιλεία του χαρακτηρίστηκε από μια πολιτική ειρήνης, που επισφραγίστηκε με διάφορες διεθνείς συνθήκες μεταξύ Ι., Αυστρίας, Πορτογαλίας, Τοσκάνης και Αγίας Έδρας. Καθώς ο Φερδινάνδος ΣΤ’ πέθανε χωρίς άμεσους διαδόχους, τον διαδέχθηκε στον θρόνο ο αδελφός του Κάρολος Γ’ (βασιλιάς της Νάπολης από το 1734 με το όνομα Κάρολος Ζ’). Ανησυχώντας για την επέκταση της αγγλικής αποικιακής δύναμης, ενέπλεξε την Ι. σε έναν ατυχή ναυτικό πόλεμο. Αναγκάστηκε να παραχωρήσει τη Φλόριντα στην Αγγλία ως αντάλλαγμα για την Αβάνα και τη Μανίλα, τις οποίες έχασε με τη συνθήκη του Παρισιού (1763). Η εξέγερση των αγγλικών αποικιών της Αμερικής ενάντια στη μητρόπολη του έδωσε την ευκαιρία να ανακτήσει τη Φλόριντα και τη Μινόρκα με την ειρήνη των Βερσαλιών (1783).
Τον Κάρολο Γ’ διαδέχθηκε (1788) ο αδύναμος και άβουλος γιος του Κάρολος Δ’, ο οποίος παρακολούθησε στην αρχή αδιάφορος τις συνέπειες της Γαλλικής επανάστασης. Ήταν υποταγμένος στη θέληση της γυναίκας του, Μαρίας Λουίζας της Πάρμα, και του ευνοουμένου της Μανουέλ Γκοντόι. Η προσπάθειά του να βοηθήσει τον Λουδοβίκο ΙΣΤ’ έδωσε την αφορμή στη Γαλλία να του κηρύξει τον πόλεμο (1793). Τα γαλλικά στρατεύματα εισέβαλαν τότε στο ισπανικό έδαφος και κατέλαβαν διάφορες πόλεις. Μόνο έπειτα από την ειρήνη της Βασιλείας (1795) η Γαλλία επέστρεψε τα εδάφη που είχε καταλάβει, παίρνοντας ως αντάλλαγμα το μισό νησί του Αγίου Δομίνικου (Αϊτή). Η συμμαχία του Αγίου Ιλδεφόνσου (1796) ανάγκασε τον βασιλιά να ακολουθήσει τη Γαλλία στους πολέμους της κατά της Αγγλίας και της Πορτογαλίας (πόλεμος των πορτοκαλιών – de las naranjas). Όμως, η παραχώρηση της Λουιζιάνα στον Ναπολέοντα (1800) και η οριστική εξαφάνιση της ισπανικής ναυτικής δύναμης μετά τη νίκη των Άγγλων στο Τραφάλγκαρ (1805) αποτέλεσαν σοβαρά πλήγματα. Επιπλέον, η ταπεινωτική συνθήκη του Φοντενεμπλό (1807) –έργο του Γκοντόι– με την οποία συμφωνήθηκε η διανομή της Πορτογαλίας μεταξύ Ι. και Γαλλίας, προκάλεσε αντίδραση κατά της γαλλικής συμμαχίας. Έτσι, μετά την εξέγερση του Αρανχουέθ, ο Κάρολος Δ’ αναγκάστηκε να παραιτηθεί υπέρ του Φερδινάνδου (1808).
Τον Μάρτιο του 1808, με διαφορά μίας ημέρας ο ένας από τον άλλον, μπήκαν στη Μαδρίτη ο Γάλλος στρατηγός Μιρά (με σκοπό την εφαρμογή της συνθήκης του Φοντενεμπλό), στον οποίο προσχώρησε μεγάλο μέρος της αριστοκρατίας, καθώς και ο νέος βασιλιάς, τον οποίο ανακήρυξαν τα πλήθη. Ο Φερδινάνδος προτίμησε αργότερα να παραιτηθεί παρά να υποταχθεί στις αξιώσεις του Ναπολέοντα (6 Μαΐου 1808). Στο μεταξύ, ο λαός της Μαδρίτης ξεσηκώθηκε στις 2 Μαΐου 1808 εναντίον των Γάλλων και οι πόλεις της Καρθαγένης, της Λέριδα, της Λεόν, του Σαντιάγο, της Σεβίλης και της Σαραγόσα ακολούθησαν το παράδειγμα της πρωτεύουσας παρά τα άγρια κατασταλτικά μέτρα που εφάρμοσε εκεί ο Μιρά. Αν και οι Γάλλοι κατόρθωσαν να συντρίψουν σχετικά εύκολα την ισπανική αντίσταση στη Μεσέτα, ηττήθηκαν στις ανατολικές επαρχίες και στην Ανδαλουσία. Ο Ναπολέων έστειλε εκεί τον Ντιπόν, ο οποίος μπήκε στην Κόρντομπα στις 7 Ιουνίου 1808. Ο ισπανικός στρατός του Νότου, με αρχηγό τον στρατηγό Καστάνιος, συνέτριψε τους Γάλλους στον κάμπο της Μπαϊλέν και συνέλαβε 20.000 αιχμαλώτους. Ύστερα, ο στρατός προχώρησε (μοιρασμένος σε τρία σώματα) προς τον βορρά και έφτασε στην Μπούργκος, στον Βισκαϊκό και στη Ναβάρα. Τότε ο Ιωσήφ Α’, αδελφός του Ναπολέοντα, που είχε ανακηρυχθεί βασιλιάς στη θέση του Φερδινάνδου, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την πρωτεύουσα. Η Αγγλία έστειλε στρατό υπό τον σερ Άρθουρ Γουέλσλι, δούκα του Γουέλινγκτον, που ανάγκασε τον Ζινό να υπογράψει τη συνθηκολόγηση της Θίντρα (30 Αυγούστου 1808). Με αυτήν αναλάμβανε την υποχρέωση να εκκενώσει την Πορτογαλία.
Τρομαγμένος από την κατάσταση αυτή, ο Ναπολέων μετέβη επειγόντως στην Ι. ως επικεφαλής της Μεγάλης Στρατιάς, με σκοπό να υποτάξει τη χερσόνησο. Κατέλαβε αρχικά την πρωτεύουσα και τη Σαραγόσα. Όμως, στις 14 Ιανουαρίου 1809 υπογράφηκε η αγγλοϊσπανική συμμαχία και ο Γουέλινγκτον κατέλαβε σχεδόν ολόκληρη τη χερσόνησο, από την οποία οι Γάλλοι διώχτηκαν οριστικά τον Οκτώβριο του 1813.
Το φιλελεύθερο κίνημα και η διαδοχή του Φερδινάνδου Ζ’. Κατά τη διάρκεια του πολέμου της ανεξαρτησίας, την Ι. διοικούσαν τα Κορτές και τα τοπικά συμβούλια με φιλελεύθερες αρχές. Μια νέα εποχή στην ιστορία της Ι. ξεκίνησε με το σύνταγμα του Κάδιξ (12 Μαρτίου 1812). Όταν όμως ο Φερδινάνδος Ζ’ ξαναπήρε το στέμμα με τη συνθήκη του Βαλανσέ (1813), περιόρισε τα δικαιώματα των Κορτές και κυβερνούσε απολυταρχικά. Το 1820 ξέσπασε επανάσταση στην Ανδαλουσία και ο βασιλιάς αναγκάστηκε να προβεί σε παραχωρήσεις, που όμως δεν σταμάτησαν τις εμφύλιες διαμάχες. Η κατάσταση αυτή διήρκεσε δύο χρόνια, μέχρις ότου οι εκπρόσωποι της Ιεράς Συμμαχίας (ηγεμόνες της Ευρώπης, που συνήλθαν στη Βερόνα το 1822) αποφάσισαν να επέμβουν στην Ι. για να καταστείλουν τα επαναστατικά κινήματα. Ο Φερδινάνδος κατάφερε έτσι να καταπνίξει τις φιλελεύθερες τάσεις και να επαναφέρει την απόλυτη μοναρχία.
Πριν από τον θάνατό του, ο Φερδινάνδος ανακήρυξε την κόρη του Ισαβέλλα διάδοχο του θρόνου, αφού κατόρθωσε να τροποποιήσει τον υπάρχοντα στην Ι. σαλικό νόμο (διαδοχή κατά τον άρρενα κλάδο). Το γεγονός αυτό προκάλεσε την επανάσταση του αδελφού του, ινφάντη Καρόλου, διεκδικητή του θρόνου. Η επανάσταση οδήγησε σε αιματηρό εμφύλιο πόλεμο (1833-39), ώσπου υποτάχθηκε το μεγαλύτερο μέρος των καρλιστών (οπαδών του Καρόλου).
Η πρώτη Δημοκρατία. Με την άνοδο της Ισαβέλλας Β’ στον θρόνο παρουσιάστηκε και το πρόβλημα του γάμου της ο οποίος, καθώς ορίστηκε, έπρεπε να γίνει με έναν απόγονο του Φιλίππου Ε’, τον Φραγκίσκο των Βουρβόνων. Συμφωνήθηκε επίσης ο γάμος της δεύτερης κόρης του Φερδινάνδου Ζ’ (της ινφάντας Λουίζας Φερδινάνδης) με τον γιο του Λουδοβίκου Φιλίππου, δούκα Αντόνιο του Μονπανσιέ. Η διπλή στέψη έγινε στις 10 Οκτωβρίου 1846. Τα 35 χρόνια βασιλείας της Ισαβέλλας Β’ ήταν μια αδιάκοπη σειρά εσωτερικών συγκρούσεων. Οι κυβερνήσεις διαδέχονταν η μία την άλλη μέσα σε λίγους μήνες, με συνεχή εναλλαγή κομμάτων στην εξουσία. Στις 18 Σεπτεμβρίου 1868, και ενώ η βασίλισσα βρισκόταν στο Σαν Σεμπαστιάν, ο στόλος στο Κάδιξ στασίασε. Τα βασιλικά στρατεύματα ηττήθηκαν στη σύγκρουση που ακολούθησε και η ίδια η Ισαβέλλα αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη χώρα.
Τα Συντακτικά Κορτές υποστήριξαν (11 Φεβρουαρίου 1869) την αιρετή μοναρχία και στις 6 Ιουνίου παρουσίασαν ένα νέο σύνταγμα με έντονα φιλελεύθερο χαρακτήρα. Μετά από σχετική πρόταση του στρατάρχη Πριμ, προκρίθηκε η εκλογή του Αμεδαίου της Σαβοΐας στον ισπανικό θρόνο. Δευτερότοκος γιος του Βίκτορα Εμμανουήλ Β’ της Ιταλίας, ο Αμεδαίος βασίλευσε στην Ι. για δύο χρόνια, που χαρακτηρίστηκαν από αδιάκοπη πολιτική ένταση. Τόσο ο ίδιος όσο και οι υπουργοί του αποδείχθηκαν ανίκανοι να αντιμετωπίσουν την κατάσταση, με αποτέλεσμα να παραιτηθεί στις 11 Φεβρουαρίου 1873.
Ακολούθησε περίπου ένας χρόνος (Φεβρουάριος 1873 – Ιανουάριος 1874) δημοκρατικού καθεστώτος, κατά τον οποίο ανέβηκαν στην εξουσία τέσσερις πρόεδροι. Η πρώτη ισπανική δημοκρατία έλαβε άδοξο τέλος το πρωινό της 3ης Ιανουαρίου 1874, όταν επικράτησε το πραξικόπημα του στρατηγού Μανουέλ Παβία.
Η παλινόρθωση της μοναρχίας. Η παλινόρθωση των Βουρβόνων κηρύχθηκε στις 25 Δεκεμβρίου 1874 και στις 14 Ιανουαρίου του επόμενου έτους ο Αλφόνσος ΙΒ’ μπήκε στη Μαδρίτη. Κατά τα πρώτα χρόνια της βασιλείας του, στην εξουσία βρισκόταν η κυβέρνηση Κάνοβας ντελ Καστίλιο, που αντιπροσώπευε μετριοπαθείς και φιλελεύθερες τάσεις. Το 1883 ο Αλφόνσος έκανε εθιμοτυπική επίσκεψη στις ευρωπαϊκές αυλές, αλλά στο Παρίσι έγινε δεκτός με εχθρότητα. Αυτό οφειλόταν στο ότι είχε δεχθεί από τους Γερμανούς τον βαθμό του συνταγματάρχη ενός συντάγματος Ουλανών με έδρα την Αλσατία. Το επεισόδιο αυτό προκάλεσε την πτώση της προοδευτικής κυβέρνησης Σαγκάστα και την επάνοδο των συντηρητικών στην εξουσία, όπου έμειναν έως τον θάνατο του βασιλιά.
Ο Αλφόνσος ΙΒ’ παντρεύτηκε (στις 25 Νοεμβρίου 1879) τη Μαρία Χριστίνα των Αψβούργων. Από τον γάμο αυτό γεννήθηκαν η Μαρία ντε λας Μερσέντες, η Μαρία Τερέζα και ο Αλφόνσος. Ο τελευταίος κληρονόμησε τον θρόνο ανήλικος, με αντιβασιλεία της μητέρας του. Στις 17 Μαΐου 1902 ο Αλφόνσος ΙΓ’ ανακηρύχθηκε ενήλικος και από τότε η βασιλομήτωρ, της οποίας η πολιτική είχε αποδειχθεί καταστροφική, αποσύρθηκε από τον δημόσιο βίο.
Ενώ τα παλαιά κόμματα φθείρονταν και εξαφανίζονταν από το πολιτικό προσκήνιο, άρχισε να πνέει νέος ιδεολογικός άνεμος. Ο αναρχισμός του Μπακούνιν διαδόθηκε στην Καταλονία, με αποτέλεσμα να επικρατήσουν σοσιαλιστικές ιδέες, δημοκρατικό πνεύμα, ακόμα και οι αναρχικές ιδέες του Λερού. Η Ι. απείχε τελικά από τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο, μέσα σε ένα κλίμα συνεχιζόμενης εσωτερικής αναταραχής. Τότε ο Αλφόνσος ΙΓ’, η αριστοκρατία των γαιοκτημόνων, η τραπεζική και βιομηχανική ολιγαρχία και οι στρατιωτικοί αποφάσισαν να εφαρμόσουν την πολιτική της πυγμής, στηρίζοντας (1923) την επιβολή της δικτατορίας του στρατηγού Μιγκέλ Πρίμο ντε Ριβέρα. Όμως, και αυτή η λύση απέτυχε. Η μόνη αξιόλογη πράξη του Ριβέρα ήταν η λύση του μαροκινού προβλήματος, ξεκινώντας έναν πόλεμο που τελείωσε το 1926 με τη συντριβή των ανταρτών του Αμπντ-ελ-Κριμ. Η κυβέρνηση του Ριβέρα έπεσε στις 28 Ιανουαρίου 1930. Στις 30 Ιανουαρίου ανέλαβε την εξουσία η κυβέρνηση του στρατηγού Μπερένγκερ και τον Φεβρουάριο του 1931 η κυβέρνηση Αθνάρ. Οι δημοτικές εκλογές του ίδιου χρόνου αποκάλυψαν την ύπαρξη ισχυρού αντιμοναρχικού ρεύματος. Το τελευταίο εκδηλώθηκε με απεργίες, διαδηλώσεις διαμαρτυρίας και απόπειρες, που ανάγκασαν τον βασιλιά να εγκαταλείψει τη χώρα.
Η δεύτερη Δημοκρατία και ο εμφύλιος πόλεμος. Στις 14 Απριλίου 1931 ανακηρύχθηκε η Δημοκρατία. Σχηματίστηκε τότε μια προσωρινή κυβέρνηση, με πρόεδρο τον Νιθέτο Αλκαλά Θαμόρα (δεξιό φιλελεύθερο δημοκρατικό), υπουργό Εξωτερικών τον ριζοσπάστη δημοκρατικό Αλεχάντρο Λερού, υπουργό Στρατιωτικών τον Μανουέλ Αθάνια (αριστερό δημοκρατικό) και υπουργό Εργασίας τον σοσιαλιστή Φρανθίσκο Λάργκο Καμπαλιέρο. Τα προβλήματα που είχε να αντιμετωπίσει αυτή η δεύτερη Δημοκρατία ήταν πολλά και περίπλοκα: απαρχαιωμένη οικονομική διάρθρωση, επικίνδυνη παντοδυναμία της Εκκλησίας, απολυταρχικές τάσεις του στρατού, ιστορικός τοπικισμός μερικών περιοχών (Καταλονία και Χώρα των Βάσκων), οπισθοδρομικότητα του γραφειοκρατικού μηχανισμού, που παρέλυε την κρατική διοίκηση, και επικίνδυνες αναστατώσεις σε όλη τη χώρα. Η προσωρινή κυβέρνηση ανέλαβε τα καθήκοντά της, αλλά δεν κατόρθωσε να προσφέρει ικανοποιητικές λύσεις. Η ανομοιογένειά της οδηγούσε σε βλαβερές ιδεολογικές διαμάχες μέσα στους κόλπους της, σε έναν άγονο αγώνα επικράτησης ιδεών.
Μέσα σε τέτοιες συνθήκες έγιναν οι εκλογές των συντακτικών Κορτές, τις οποίες ακολούθησε αμέσως η πρώτη μετωπική σύγκρουση με την Εκκλησία. Την 1η Μαΐου ο καρδινάλιος Θεγκούρα (αρχιεπίσκοπος του Τολέδο και πριμάτος της Ι.) εξέδωσε μια ποιμαντορική επιστολή, με την οποία εξαπέλυσε βίαιη επίθεση εναντίον του νέου καθεστώτος και εξυμνούσε τη μοναρχία του Αλφόνσου ΙΓ’. Ταυτόχρονα, μοναρχικοί κύκλοι της πρωτεύουσας επιδόθηκαν σε μια συντονισμένη βασιλική προπαγάνδα. Η κυβέρνηση αντέδρασε με την υποστήριξη των δημοκρατικών κομμάτων και των συνδικάτων: ο καρδινάλιος Θεγκούρα οδηγήθηκε στα σύνορα και εκτοπίστηκε· οι μοναρχικοί αναγκάστηκαν να σωπάσουν. Οι εκλογές για τη Συντακτική μπόρεσαν να γίνουν στις 28 Ιουνίου και επικράτησε με μεγάλη πλειοψηφία ο συνασπισμός ριζοσπαστών-σοσιαλιστών. Στις 9 Δεκεμβρίου τέθηκε σε ισχύ το νέο σύνταγμα. Την επόμενη μέρα έγινε η εκλογή του προέδρου, όπου εξελέγη με 362 ψήφους (σε σύνολο 410) ο Νιθέτο Αλκαλά Θαμόρα, με πρωθυπουργό τον Μανουέλ Αθάνια. Έτσι, το δημοκρατικό νομοθετικό έργο μπορούσε να αρχίσει. Προτεραιότητα είχαν δύο θέματα: το αυτόνομο καθεστώς της Καταλονίας και η αγροτική μεταρρύθμιση. Και τα δύο οδήγησαν σε οξύτητα, που έφερε στη χώρα ένα κλίμα έντασης. Αυτό σκέφτηκαν να εκμεταλλευτούν οι βασιλόφρονες στρατιωτικοί για να προκαλέσουν εξέγερση. Το πραξικόπημα εξερράγη στις 10 Αυγούστου 1932 στη Σεβίλη. Είχε αρχηγό τον στρατηγό Χοσέ Σανχούρχο και καταπνίγηκε εύκολα.
Τα Κορτές ψήφισαν στις 9 Σεπτεμβρίου την αγροτική μεταρρύθμιση και τον καταστατικό χάρτη της Καταλονίας, με τον οποίο αναγνωρίζονταν στην περιοχή δική της κυβέρνηση και κοινοβούλιο με απόλυτες εξουσίες στην εσωτερική πολιτική. Αντίθετα, δεν παραχωρήθηκε αυτονομία στη Χώρα των Βάσκων.
Η δημοκρατία, όμως, προχωρούσε πάντα με αβέβαιο βήμα, καθώς ήταν τεμαχισμένη στην κοινωνική βάση της. Εξαιρετικά δύσκολη ήταν η περίοδος που σημειώθηκαν εργατικές εξεγέρσεις κατά της κρατικής ανεπάρκειας στην Καταλονία και στις Αστούριας, με πρωτοβουλία των αναρχικών ηγετών της Εθνικής Συνομοσπονδίας Εργασίας. Η καταλανική ανταρσία δεν κράτησε πολύ. Η εξέγερση στην περιοχή των Αστούριας όμως πήρε απειλητικές διαστάσεις και για την κατάπνιξή της κλήθηκε τότε ένας νεαρός στρατηγός, ο Φρανθίσκο Φράνκο Μπααμόντε, ο οποίος χρησιμοποίησε για την επιχείρηση αυτή δυνάμεις της Λεγεώνας των Ξένων που έδρευε στο Μαρόκο.
Η κατάσταση χειροτέρευε διαρκώς, καθώς η Δεξιά οργανώθηκε σε κόμματα όλο και πιο δυναμικά. Ένα από αυτά ήταν η Ισπανική Παραδοσιακή Φάλαγγα των Εθνικών Ενώσεων της Συνδικαλιστικής Εθνικής Επίθεσης (Falange Εspanola Τradicionalista y de las Juntas de Οfensiva Νacional Sindicalista), που ιδρύθηκε το 1933 από τον Χοσέ Αντόνιο Πρίμο ντε Ριβέρα, γιο του δικτάτορα. Την ίδια εποχή αποκαλύφθηκε ότι μια αντιδημοκρατική αποστολή είχε ταξιδέψει στην Ιταλία για να εξασφαλίσει την υποστήριξη της φασιστικής κυβέρνησης του Μουσολίνι για τη μοναρχική παλινόρθωση. Ως αντίδραση στις εξελίξεις αυτές και έπειτα από την αποτυχία του σχηματισμού κυβέρνησης συνασπισμού, οι δυνάμεις της Αριστεράς αποφάσισαν τον σχηματισμό Λαϊκού Μετώπου, το οποίο συνέπηξαν το Κομουνιστικό Κόμμα, το Σοσιαλιστικό Κόμμα, η Δημοκρατική Ένωση και τα σοσιαλιστικά συνδικάτα (15 Ιανουαρίου 1936). Λίγους μήνες αργότερα ο Μανουέλ Αθάνια εξελέγη πρόεδρος της δημοκρατίας. Στην κυβέρνηση, με αρχηγό τον δημοκρατικό της Αριστεράς Σαντιάγκο Κασάρες Κιρόγκα, σχηματίστηκε ένας συνασπισμός από τον οποίο αποκλείστηκαν οι σοσιαλιστές και οι κομουνιστές, αλλά είχε εξασφαλισμένη μεγάλη πλειοψηφία στα Κορτές. Ο Κασάρες Κιρόγκα αποδείχθηκε όμως αδύναμος και απόλυτα ανίκανος να αντιμετωπίσει την κατάσταση. Μετά τη νίκη του Λαϊκού Μετώπου, ο Νιθέτο Αλκαλά Θαμόρα καθαιρέθηκε από τα Κορτές. Σε όλη τη χώρα η ατμόσφαιρα επιδεινωνόταν και όλοι πλέον μιλούσαν φανερά για συνωμοσίες και πραξικοπήματα. Στην επίσπευση των γεγονότων συνέβαλαν δύο πράξεις βίας: στις 12 Ιουλίου δολοφονήθηκε από αναρχικούς ο ταγματάρχης των δυνάμεων ασφαλείας Χοσέ ντε Καστίλιο και την επόμενη μέρα ανακαλύφθηκε το πτώμα ενός ηγέτη της εθνικιστικής δεξιάς, του Χοσέ Κάλβο Σοτέλο. Στις 17 και στις 18 Ιουλίου έγινε γνωστό ότι μερικές φρουρές στασίασαν, κινούμενες από μια συνωμοσία που είχε οργανωθεί στους Κανάριους νήσους από τον στρατηγό Φρανθίσκο Φράνκο Μπααμόντε.
Έτσι, ξεκίνησε ο εμφύλιος πόλεμος. Ήταν ένας πόλεμος στον οποίο αρχικά ήταν αντιμέτωποι μόνο Ισπανοί των αντιμαχόμενων κομμάτων. Σύντομα όμως αναμείχθηκαν και ξένοι, και από τις δύο πλευρές. Έγιναν διπλωματικές προσπάθειες για την επιβολή της αρχής της μη ανάμειξης, αλλά χωρίς επιτυχία. Ο πόλεμος αυτός κράτησε τρία χρόνια και έβαψε με αίμα κάθε γωνιά της ισπανικής γης. Όταν ο πόλεμος τελείωσε (1 Απριλίου 1939) με τη νίκη του Φράνκο, στιγματισμένος από κάθε είδους αγριότητα, οι αριθμοί φανέρωσαν ότι είχε κοστίσει ένα εκατομμύριο νεκρούς. Έπειτα από την ήττα, μεγάλος αριθμός δημοκρατικών ηγετών κατέφυγε στο εξωτερικό.
Η εποχή του Φράνκο. Ο στρατηγός Φράνκο οργάνωσε γρήγορα το νέο κράτος, όπου το καθεστώς ήταν δικτατορικό. Πλάι στους στρατιωτικούς υπήρχε το μοναδικό κόμμα των φαλαγγιτών. Ο ίδιος ο Φράνκο αναγνωρίστηκε αρχηγός του κράτους, ανώτατος αρχηγός των ενόπλων δυνάμεων και καουντίλιο (δικτάτορας) της Ι. Μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, στον οποίο η Ι. έμεινε ουδέτερη, ο Φράνκο πέτυχε να εγκριθεί με δημοψήφισμα ο νόμος περί διαδοχής, που παλινόρθωσε τη μοναρχία και καθόριζε τους όρους για την ουσιαστική αποκατάσταση του βασιλιά στον θρόνο. Στο μεταξύ, ο Φράνκο διατήρησε ισόβια τη θέση του αρχηγού του κράτους, στην οποία προσέθεσε και τη θέση του αρχηγού της κυβέρνησης. Αφού καθιερώθηκε θεσμικά, το καθεστώς επιδόθηκε στην εσωτερική ανόρθωση. Η πρώτη φάση χαρακτηριζόταν από πολιτική αδιαλλαξία και σχεδόν απόλυτη απομόνωση.
Το 1951 σημειώθηκε μια στροφή στην εξωτερική πολιτική, καθώς η Ι. προσέγγισε το ΝΑΤΟ. Διαπραγματεύσεις μεταξύ Μαδρίτης και Ουάσινγκτον οδήγησαν στις 26 Σεπτεμβρίου 1953 στη σύναψη στρατιωτικών και οικονομικών συμφωνιών. Σύμφωνα με αυτές, το καθεστώς του Φράνκο παραχώρησε στις ΗΠΑ ναυτικές και αεροπορικές βάσεις και έλαβε ως αντάλλαγμα μεγάλη οικονομική βοήθεια. Έναν μήνα νωρίτερα η Ι. είχε υπογράψει νέο κονκορδάτο με την Αγία Έδρα και δύο χρόνια αργότερα (14 Δεκεμβρίου 1955) έγινε δεκτή στα Ηνωμένα Έθνη. Η απομόνωση είχε λάβει τέλος.
Οι εξελίξεις αυτές είχαν ως αποτέλεσμα κάποιον δυναμισμό στο εσωτερικό πεδίο. Η Φάλαγγα οπισθοχώρησε και προωθήθηκε το Οpus Dei (μια λαϊκή καθολική οργάνωση, που ιδρύθηκε το 1928 από τον επίσκοπο Χοσέ Μαρία Εσκριβά ντε Μπαλαγκέρ, με σκοπό τη διάδοση των χριστιανικών αρχών). Ταυτόχρονα τέθηκαν οι βάσεις μιας οικονομικής ανάπτυξης νεοκαπιταλιστικού τύπου. Πριν όμως εφαρμόσει ένα τέτοιο πρόγραμμα, ο Φράνκο διακήρυξε στις 17 Μαΐου 1958 τις δώδεκα βασικές αρχές του Εθνικού Κινήματος, δηλαδή του καθεστώτος, που επιβεβαίωναν ότι το ισπανικό κράτος ήταν απόλυτη μοναρχία, όπου δεν υπήρχε χώρος για πολιτικά κόμματα και αντιπολίτευση.
Το υπουργικό σχήμα που επιβλήθηκε το 1957 και οι τεχνοκράτες του Οpus Dei έθεσαν το 1963 τις βάσεις του κυρίως αναπτυξιακού σχεδίου. Η κυβέρνηση και το ίδιο το Κίνημα προχώρησαν το 1965 στην επεξεργασία των νόμων εκσυγχρονισμού, ο πρώτος από τους οποίους αναφερόταν στην περιορισμένη ελευθερία του Τύπου (9 Απριλίου 1966).
Η δημοκρατική περίοδος. Ο στρατηγός Φράνκο είχε διακηρύξει το 1947 ότι η αποκατάσταση της μοναρχίας, η οποία είχε καταργηθεί το 1931, θα γινόταν μετά τον θάνατό του. Το 1969 όρισε τον πρίγκιπα Χουάν Κάρλος των Βουρβόνων ως διάδοχό του και το 1973 παραχώρησε τη θέση του προέδρου του υπουργικού συμβουλίου στον ναύαρχο Λουίς Καρέρο Μπλάνκο. Ο Μπλάνκο σκοτώθηκε λίγους μήνες αργότερα σε μία από τις πιο εντυπωσιακές επιχειρήσεις της αυτονομιστικής οργάνωσης των Βάσκων, ΕΤΑ. Στη θέση του τοποθετήθηκε ο Κάρλος Αρίας Ναβάρο το 1974.
Ο Φράνκο πέθανε τον Νοέμβριο του 1975 και τη θέση του αρχηγού κράτους ανέλαβε ο βασιλιάς Χουάν Κάρλος. Το 1976 οι περιορισμοί στην πολιτική δραστηριότητα παραμερίστηκαν, αλλά ο αργός ρυθμός φιλελευθεροποίησης του καθεστώτος προκάλεσε μεγάλες διαδηλώσεις. Ο Ναβάρο παραιτήθηκε και αντικαταστάθηκε από τον Αντόλφο Σουάρεθ, ο οποίος επιτάχυνε την αποκατάσταση της δημοκρατίας. Στις εκλογές που έγιναν τον Ιούνιο του 1977 έλαβαν μέρος σχεδόν όλα τα κόμματα και την πλειοψηφία κέρδισε η Ένωση Δημοκρατικού Κέντρου με επικεφαλής τον Σουάρεθ. Τον επόμενο χρόνο υιοθετήθηκε νέο σύνταγμα με δημοψήφισμα, με το οποίο η Ι. έγινε κοινοβουλευτική μοναρχία με πλήρη ελευθερία για τα πολιτικά κόμματα και εγγυημένο το δικαίωμα των εθνοτήτων και περιοχών της Ι. στην αυτονομία.
Στις εκλογές του 1979 δεν σημειώθηκαν σημαντικές αλλαγές και η νέα κυβέρνηση σχηματίστηκε πάλι από τον Σουάρεθ. Στα αυτόνομα κοινοβούλια της Χώρας των Βάσκων και της Καταλονίας, που ιδρύθηκαν το 1980, κυριάρχησαν τα περιφερειακά κόμματα. Το 1981 ο Σουάρεθ παραιτήθηκε μετά από εσωκομματικές πιέσεις και τον διαδέχθηκε ο Λεοπόλντο Κάλβο Σοτέλο. Τον Φεβρουάριο του 1981 μία ομάδα ενόπλων της πολιτοφυλακής με επικεφαλής τον αντισυνταγματάρχη Τεχέρο εισέβαλε στην ισπανική βουλή, κρατώντας ως ομήρους τους 350 βουλευτές. Ταυτόχρονα, ο στρατιωτικός διοικητής της Βαλένθια κήρυξε κατάσταση ανάγκης και έστειλε τα άρματα στους δρόμους της πόλης. Ο βασιλιάς εξασφάλισε αμέσως τη νομιμοφροσύνη των άλλων στρατιωτικών διοικητών και η ανταρσία κατεστάλη. Πάνω από τριάντα αξιωματικοί δικάστηκαν για συμμετοχή στην απόπειρα πραξικοπήματος.
Τον Μάιο του 1982 η συντριπτική νίκη των σοσιαλιστών στις εκλογές της Ανδαλουσίας ήταν η απαρχή της κατάρρευσης της κυβέρνησης. Ο ίδιος ο Σουάρεθ εγκατέλειψε το κόμμα του για να ιδρύσει το Δημοκρατικό και Κοινωνικό Κέντρο. Στις εκλογές, που έγιναν τον Οκτώβριο, το Σοσιαλιστικό Εργατικό Κόμμα με επικεφαλής τον Φελίπε Γκονζάλεθ κέρδισε την πλειοψηφία και σχημάτισε την πρώτη σοσιαλιστική κυβέρνηση από τον καιρό του εμφυλίου πολέμου.
Ένα από τα σημαντικότερα προβλήματα που αντιμετώπισε η νέα κυβέρνηση ήταν η ένταση στην περιοχή των Βάσκων και η δράση της αυτονομιστικής οργάνωσης ΕΤΑ. Ο Γκονζάλεθ αντιμετώπισε ισχυρή αντίδραση στην προσπάθειά του να προωθήσει ορισμένες μεταρρυθμίσεις. Τον Ιούνιο του 1985 εκατοντάδες χιλιάδες εργάτες, υποκινούμενοι από το σοσιαλιστικό αλλά και από το κομουνιστικό συνδικάτο, κατέβηκαν στους δρόμους για να διαμαρτυρηθούν εναντίον των προτεινόμενων μεταρρυθμίσεων στο σύστημα κοινωνικής ασφάλισης. Μεγάλες διαδηλώσεις πραγματοποιήθηκαν και εναντίον της ένταξης της Ι. στο ΝΑΤΟ. Τον Μάρτιο του 1986 οι Ισπανοί ψήφισαν σε δημοψήφισμα υπέρ της παραμονής στη συμμαχία, αφού προηγουμένως το Σοσιαλιστικό Κόμμα είχε αλλάξει θέση απέναντι στο ΝΑΤΟ. Την ίδια χρονιά η Ι. πέρασε –μαζί με την Πορτογαλία– και αυτή το κατώφλι της Ευρωπαϊκής Οικονομικής Κοινότητας.
Τον Απρίλιο του 1986 το Σοσιαλιστικό Κόμμα κέρδισε πάλι τις εκλογές και ο Γκονζάλεθ σχημάτισε τη νέα κυβέρνηση. Μετά την εκλογική ήττα της Δεξιάς, παραιτήθηκε ο Μανουέλ Φράγκα, κυριότερος ηγέτης της, και η κυβέρνηση αντιμετώπισε μεγάλες απεργιακές κινητοποιήσεις των εργαζομένων. Τον Ιούνιο του 1987 τα αποτελέσματα των εκλογών για το Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο επιβεβαίωσαν τη μείωση της λαϊκής υποστήριξης προς το Σοσιαλιστικό Κόμμα. Η σύγκρουση ανάμεσα στον πρωθυπουργό και στο σοσιαλιστικό συνδικάτο οξύνθηκε. Δύο κορυφαία στελέχη του κόμματος παραιτήθηκαν από τις βουλευτικές τους έδρες, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την οικονομική πολιτική της κυβέρνησης. Ένα κύμα απεργιών και κινητοποιήσεων των εργαζομένων σάρωσε την Ι. κατά τη διάρκεια του 1988. Σε πολλές περιπτώσεις σημειώθηκαν συγκρούσεις με τις δυνάμεις ασφαλείας. Τον Δεκέμβριο η χώρα παρέλυσε από μια γενική απεργία (την πρώτη από το 1934), στην οποία μετείχαν οκτώ εκατομμύρια εργαζόμενοι.
Τον Ιούνιο του 1989, στις εκλογές για το Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο, το Σοσιαλιστικό Κόμμα συγκράτησε τις δυνάμεις του και ο Γκονζάλεθ κήρυξε πρόωρες εκλογές. Η ενότητα των σοσιαλιστών υπονομεύτηκε από την αποχώρηση εκατό στελεχών του κόμματος, που προσχώρησαν στην Ενωμένη Αριστερά, μια συμμαχία την οποία ίδρυσε το Κομουνιστικό Κόμμα και άλλα μικρά κόμματα της Αριστεράς. Ωστόσο, στις εκλογές του Οκτωβρίου το Σοσιαλιστικό Κόμμα κατάφερε και πάλι να κερδίσει, μολονότι μειώθηκαν οι έδρες του στη βουλή. Η πλειοψηφία του ήταν πλέον εξαρτημένη από τη συμμαχία του με τα εθνικιστικά κόμματα των Καταλανών και των Βάσκων.
Στις αρχές του 1990 η κυβέρνηση αντιμετώπισε κύμα σκανδάλων, στα οποία ενέχονταν συγγενικά πρόσωπα κορυφαίων υπουργών της κυβέρνησης. Από τους πρώτους που κατηγορήθηκαν ήταν ο αδελφός του αντιπροέδρου της κυβέρνησης, Χουάν Γκέρα, ο οποίος καταδικάστηκε για κατάχρηση δημοσίου χρήματος πέντε χρόνια αργότερα. Την ίδια περίοδο σκάνδαλα συγκλόνισαν και το Λαϊκό Κόμμα της αντιπολίτευσης, το οποίο κατηγορήθηκε για παράνομη χρηματοδότηση. Οι κατηγορίες αφορούσαν τόσο τον παραδοσιακό ηγέτη του, Μανουέλ Φράγκα, όσο και τον νέο ηγέτη του κόμματος, Χοσέ Μαρία Αθνάρ. Τα σκάνδαλα αυτά έσπειραν για πρώτη φορά στη μεταφρανκική Ι. την αμφιβολία σε μεγάλα τμήματα του πληθυσμού σχετικά με τη διαφάνεια και την εντιμότητα των πολιτικών από όλες τις παρατάξεις.
Το 1991 το Σοσιαλιστικό Κόμμα παρέμεινε πλειοψηφικό κόμμα, αλλά έχασε τον έλεγχο πολλών μεγάλων πόλεων στις δημοτικές εκλογές. Ένα από τα ηγετικά στελέχη του κόμματος αναγκάστηκε να παραιτηθεί, μετά την αποκάλυψη νέου σκανδάλου παράνομης χρηματοδότησης του κόμματος. Το 1992, καθώς οι εργατικές κινητοποιήσεις και διαμαρτυρίες κατά του προγράμματος βιομηχανικής αναδιάρθρωσης εξαπλώθηκαν σε όλη τη χώρα, νέο σκάνδαλο οδήγησε στην παραίτηση του υπουργού Υγείας. Τον Μάιο του 1992 οι γενικές απεργίες και οι επιμέρους εργατικές κινητοποιήσεις συγκέντρωσαν εκατοντάδες χιλιάδες εργαζόμενους. Λίγο αργότερα η φήμη του Σοσιαλιστικού Κόμματος αμαυρώθηκε, όταν η δικαστική αστυνομία ερεύνησε τα γραφεία του κόμματος, αναζητώντας παράνομους λογαριασμούς. Το μεγαλύτερο σκάνδαλο αφορούσε μια εικονική εταιρεία της Βαρκελώνης, μέσω της οποίας ιδιωτικές επιχειρήσεις και δημόσιοι οργανισμοί κατέθεταν χρήματα που κατέληγαν στα ταμεία του κόμματος.
Στα μέσα του 1993, υπό την επήρεια του μεγάλου αυτού σκανδάλου και με την οικονομία σε ύφεση, ο Γκονζάλεθ προκήρυξε και πάλι πρόωρες εκλογές, στις οποίες το Σοσιαλιστικό Κόμμα δεν κατόρθωσε να συγκεντρώσει την απόλυτη πλειοψηφία. Οι διαπραγματεύσεις για τη στήριξη της κυβέρνησης απέτυχαν και ο Γκονζάλεθ ξεκίνησε την τέταρτη θητεία του ως πρωθυπουργός, επικεφαλής κυβέρνησης μειοψηφίας. Τον Νοέμβριο του 1993 η κυβέρνηση αντιμετώπισε εσωτερική κρίση με παραιτήσεις υπουργών και με την αποκάλυψη παράνομων παρακολουθήσεων ορισμένων εφημερίδων. Η αντιπολίτευση κατηγόρησε την κυβέρνηση για ένα περίπλοκο δίκτυο κατασκοπείας και εκβιασμών, στο οποίο ενέχονταν υπηρεσίες πληροφοριών αλλά και στελέχη της κυβέρνησης.
Το 1994 νέες λεπτομέρειες για σκάνδαλα διαφθοράς ήρθαν στην επιφάνεια. Οι κατηγορίες αφορούσαν οικονομικά στελέχη ή έμπιστους συμβούλους του πρωθυπουργού, οι οποίοι είχαν διοριστεί επικεφαλής σημαντικών υπηρεσιών. Μία από τις πιο εντυπωσιακές περιπτώσεις ήταν αυτή του Λουίς Ρολντάν, διευθυντή της πολιτοφυλακής, ο οποίος δημιούργησε τεράστια προσωπική περιουσία μέσω διασπάθισης δημοσίου χρήματος. Στα μέσα του 1994 αποκαλύφθηκε νέο μεγάλο σκάνδαλο, στο οποίο ενέχονταν κορυφαία στελέχη της Ισπανικής Τράπεζας Πίστεως. Οι συλλήψεις επεκτάθηκαν και στην Καταλονία, ενώ οι έρευνες των δικαστικών αρχών συνεχίστηκαν μέχρι το 1995. Τον Νοέμβριο του 1994 ο ίδιος ο πρωθυπουργός κατηγορήθηκε για προσωπική ανάμειξη σε ένα ακόμη σκάνδαλο διαφθοράς. Όμως, η ανάμειξη του Φελίπε Γκονζάλεθ σε ένα πολιτικό σκάνδαλο ήταν εκείνη που υπονόμευσε περισσότερο από οτιδήποτε άλλο το γόητρό του και οδήγησε τελικά στην κατάρρευση της κυβέρνησής του και σε πρόωρες εκλογές.
Το σκάνδαλο αυτό έγινε γνωστό ως ο βρόμικος πόλεμος εναντίον της ΕΤΑ, δηλαδή της οργάνωσης των Βάσκων αυτονομιστών, την οποία προσπάθησαν να εξαρθρώσουν όλες οι ισπανικές κυβερνήσεις. Ήδη από το 1988 δημοσιεύματα ανέφεραν ότι η κυβέρνηση είχε ανάμειξη στη δημιουργία των λεγόμενων Αντιτρομοκρατικών Ομάδων Απελευθέρωσης (GΑL), οι οποίες είχαν στόχο να καταπολεμήσουν την ΕΤΑ. Αυτά τα αποσπάσματα θανάτου ευθύνονταν για τη δολοφονία πολλών μελών της ΕΤΑ στη Γαλλία αλλά και ορισμένων εντελώς άσχετων προσώπων, τα οποία εξοντώθηκαν γιατί χαρακτηρίστηκαν αυθαίρετα ως στελέχη της ΕΤΑ. Τον Ιούλιο του 1988 συνελήφθησαν οι πρώτοι αστυνομικοί που ενέχονταν στην υπόθεση αυτή. Λίγο αργότερα όμως, οι αποκαλύψεις τους για ανάμειξη υψηλά ιστάμενων προσώπων οδήγησαν τις ανακρίσεις στα ανώτερα κλιμάκια των κυβερνητικών υπηρεσιών. Ο Γκονζάλεθ αρνήθηκε κατηγορηματικά ότι η κυβέρνηση είχε οποιαδήποτε σχέση. Στις αρχές, όμως, του 1995 ο δικαστής Γκαρθόν διέταξε συλλήψεις ατόμων που υπήρξαν επικεφαλής των κρατικών υπηρεσιών ασφαλείας. Οι αποκαλύψεις έφτασαν στο αποκορύφωμά τους, όταν αναφέρθηκαν ονόματα προσωπικών συνεργατών του Ισπανού πρωθυπουργού καθώς και υπουργών του ή στελεχών του Σοσιαλιστικού Κόμματος στη Χώρα των Βάσκων.
Το 1995 παραιτήθηκαν ο αντιπρόεδρος της κυβέρνησης και ο υπουργός Άμυνας για την ανάμειξή τους σε ένα άλλο σκάνδαλο. Αυτή τη φορά επρόκειτο για υποκλοπές τηλεφωνικών συνδιαλέξεων, μεταξύ των οποίων και του βασιλιά Χουάν Κάρλος. Παρά τις αποκαλύψεις των σκανδάλων που αποδόθηκαν στο Σοσιαλιστικό Κόμμα και τις σημαντικές εκλογικές απώλειες στις δημοτικές και περιφερειακές εκλογές που έγιναν τον Μάιο του 1995, ο Γκονζάλεθ επέμενε να αρνείται να παραιτηθεί και να προκηρύξει εκλογές.
Τελικά, το Εθνικιστικό Κόμμα των Καταλανών απέσυρε την υποστήριξή του από την κυβέρνηση του Γκονζάλεθ. Στις εκλογές του Μαρτίου του 1996 το Λαϊκό Κόμμα με επικεφαλής τον Χοσέ Μαρία Αθνάρ κέρδισε με πολύ μικρή διαφορά τις εκλογές. Στη νέα βουλή το Λαϊκό Κόμμα διέθετε 156 έδρες, το Σοσιαλιστικό Κόμμα 141 έδρες και η Ενωμένη Αριστερά 21 έδρες. Όμως, το Λαϊκό Κόμμα ήταν υποχρεωμένο (όπως το Σοσιαλιστικό Κόμμα την προηγούμενη περίοδο) να στηριχθεί στην ψήφο των Καταλανών και Βάσκων εθνικιστών για να έχει την απαραίτητη κοινοβουλευτική πλειοψηφία. Μετά από μαραθώνιες διαβουλεύσεις με τα κόμματα αυτά, ο Αθνάρ έκανε σημαντικές παραχωρήσεις στο επίπεδο των δικαιωμάτων και αρμοδιοτήτων των τοπικών κυβερνήσεων, εξασφάλισε την υποστήριξή τους και ορκίστηκε πρωθυπουργός. Λίγες μέρες πριν από τις εκλογές, το ανώτατο δικαστήριο αποφάνθηκε ότι δεν υπήρχαν στοιχεία που ενοχοποιούσαν τον ίδιο τον Φελίπε Γκονζάλεθ για την υπόθεση των ενεργειών κατά των Βάσκων αυτονομιστών.
Το 1999 η Ι. και άλλες 10 χώρες της Ευρωπαϊκής Ένωσης δημιούργησαν τη ζώνη του ευρώ, του ενιαίου ευρωπαϊκού νομίσματος. Τα τρία πρώτα χρόνια η πεσέτα, που είχε πλέον αμετάκλητα σταθερή ισοτιμία τόσο με το ευρώ όσο και με τα άλλα νομίσματα της ζώνης του ευρώ, συνέχισε να χρησιμοποιείται στις συναλλαγές. Καταργήθηκε οριστικά από το 2002, όταν εκδόθηκαν τα πρώτα χαρτονομίσματα και κέρματα του ευρώ (που μέχρι τότε είχε μόνο λογιστική χρήση).
Στις εκλογές του Μαρτίου 2000 το Λαϊκό Κόμμα κέρδισε 183 έδρες με το 44,5% των ψήφων και σχημάτισε τη δεύτερη κυβέρνηση υπό τον Χοσέ Μαρία Αθνάρ. Το Σοσιαλιστικό Κόμμα κέρδισε 125 έδρες, η Σύγκλιση και Ενότητα 15 έδρες και η Ενωμένη Αριστερά 8 έδρες. Οι υπόλοιπες έδρες μοιράστηκαν στα εθνικιστικά κόμματα των Βάσκων, της Γαλικίας και των Καναρίων, καθώς και σε ανεξάρτητους υποψήφιους.
Το 2003, σε μια πρωτόγνωρη κρίση στο εσωτερικό της Ευρωπαϊκής Ένωσης, η Ι. συντάχθηκε, μαζί με τη Μεγάλη Βρετανία και την Πορτογαλία (από τους 15 της ΕΕ), αλλά και με ορισμένα από τα υπό ένταξη κράτη στην ΕΕ (των 25), στην επίθεση της αμερικανικής κυβέρνησης εναντίον του Ιράκ.Στην Ι. ομιλούνται τέσσερις γλώσσες: η βασκική, η γαλικιανή, η καταλανική και η καστιλιάνικη. Η πρώτη είναι αυτόχθονης καταγωγής, ενώ οι άλλες τρεις προέρχονται από τα λατινικά. Η βασκική γλώσσα ομιλείται σε μια πολύ περιορισμένη γεωγραφική ζώνη ανάμεσα στα Πυρηναία και στον Ατλαντικό. Η γαλικιανή και η καταλανική είναι νεολατινικές διάλεκτοι, η πρώτη από τις οποίες συγγενεύει με την πορτογαλική· η δεύτερη, αντίθετα, πλησιάζει την προβηγκιανή. Και τα δύο αυτά ιδιώματα εμφανίστηκαν μετά το 1000 μ.Χ. με έναν χαρακτήρα ήδη άρτιο και αυτόνομο, που βρήκε νωρίς καλλιτεχνική έκφραση στην καταπληκτική λυρική άνθηση της εποχής των τροβαδούρων. Η τέταρτη γλώσσα, η καστιλιάνικη, έγινε η επίσημη εθνική γλώσσα της Ι. λόγω της πολιτικής κυριαρχίας της Καστίλης.
Η ιστορία της λογοτεχνίας της Καστίλης αρχίζει με το ανώνυμο έπος Ποίημα του Σιντ μου (Cantar de mio Cid) σε μια περίοδο που η διαιρεμένη σε πολλά κρατίδια Ι. προσπαθούσε να εκδιώξει τους Άραβες. Το έργο είναι γραμμένο γύρω στο 1140. Αποτελεί το πιο παλιό λογοτεχνικό μνημείο της χώρας, έπειτα από ορισμένα αραβικά και εβραϊκά έργα του 11ου και 13ου αι. Βασίζεται σε αυστηρά ιστορικά δεδομένα και απαρτίζεται από τρεις ραψωδίες.
Σε αντίθεση με την ειλικρινή και αντικειμενική ερμηνεία (Μester de juglaria) της σύγχρονης ζωής που έδινε η επική ποίηση, δημιουργήθηκε ένα νέο είδος αφηγηματικής ποίησης, που ονομάστηκε Μester de clerecia, δηλαδή έργο κληρικών λογίων, έκφραση της παιδείας που ανθούσε στα μοναστήρια των Βενεδικτίνων και των Κλουνιανών. Η ποίηση αυτή χαρακτηριζόταν από στροφές αλεξανδρινών ισοσύλλαβων στίχων, αντίθετα από τον ανώμαλο στίχο της προγενέστερης επικής λογοτεχνίας. Ήταν εμπνευσμένη από τη μεσαιωνική λατινική ποίηση και τα γαλλικά πρότυπα, περιείχε όμως ακόμα και βυζαντινά θέματα. Ο πεζός λόγος εμφανίστηκε κατά το δεύτερο μισό του 13ου αι., όταν η λατινική έπαψε να είναι η γλώσσα των επίσημων εγγράφων και τη θέση της πήρε η γλώσσα του λαού. Γράφτηκαν τότε έργα διδακτικά, όπως το Φιλοσοφικό απάνθισμα (Flores de filosofia), συλλογή από ηθικοπολιτικά γνωμικά αντίστοιχα με τα έργα του Σενέκα, και οι Χρυσές μπουκιές (Βocados de Οro), συλλογή αποφθεγμάτων μεταφρασμένων από τα αραβικά. Ο Αλφόνσος Ι’ ο Σοφός (1221-1284) προχώρησε στη σύνταξη νομικών, επιστημονικών και ιστορικών έργων, την οποία και διηύθυνε. Η λυρική ποίηση άνθησε στη γαλικιανο-πορτογαλική γλώσσα. Ανάμεσα στους μεγαλύτερους εκπροσώπους της ήταν και ο ίδιος ο Αλφόνσος Ι’ ο Σοφός. Παράλληλα άνθησε και η ιπποτική λογοτεχνία με το διάσημο μυθιστόρημα Άμαδις της Γαλατίας (Αmadis de Gaula) και με την Ιστορία του ιππότη Θιφάρ (Ηistoria del caballero Cifar).
Ενώ η λογοτεχνία του 13ου αι. συχνά ήταν ανώνυμη, κατά τον 14ο αι. εμφανίστηκε ένας ποιητής μεγάλου μεγέθους, ο Δον Χουάν Μανουέλ (1282-1348), συγγραφέας του Βιβλίου του Πατρώνιου (Libro de Ρatronio), που περιέχει πενήντα μύθους με ποικίλη προέλευση και το οποίο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως το ισπανικό Δεκαήμερο. Διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας και καθαρός ηθικολόγος ήταν ο Χουάν Ρουίθ (1283;-1350), πρωθιερέας της Ίτα, που έγραψε το Βιβλίο της Καλής Αγάπης (Libro de Βuen Αmor). Η έμπνευσή του ξεκινά την πνευματική ανησυχία που παλεύει ανάμεσα στις ορμές των αισθήσεων και στην τάση προς το άφθαρτο.
Μια εικόνα των γεγονότων της εποχής προσφέρεται από τον Πέντρο Λόπεθ ντε Αγιάλα (1332-1407) στα χρονικά των τεσσάρων ηγεμόνων που βασίλευσαν στο διάστημα της μακρόχρονης ζωής του. Στο βιβλίο Στίχοι του Παλατιού (Rimado de Ρalacio) αποκάλυπτε τις ηθικές πληγές της εποχής. Με τις proverbios (παροιμίες) του ραβίνου Σεμ Τομπ, ολοκληρώνεται η εικόνα της ποιητικής δημιουργίας του 14ου αι.
Ανάμεσα στο τέλος του 14ου και στις αρχές του 15ου αι., ενώ παράκμαζε η επική ποίηση των cantares de gestas, άνθησε το romance, που αρχικά παρουσιάστηκε ως επικο-ιστορικό ποίημα. Αργότερα όμως, επηρεασμένο από την ιπποτική λογοτεχνία, τροφοδοτήθηκε από τα γαλλικά chansons de geste του βρετονικού και καρολίγγειου κύκλου. Πρόκειται για σύντομα, ανώνυμα ποιήματα σε οκτασύλλαβο παρηχητικό στίχο. Χαρακτηριστικό είναι το Ποίημα του Αλφόνσου ΙΑ’ (Ρoema de Αlfonso ΧΙ) καθώς και το Τραγούδι του Ροδρίγου (Canto de Rodrigo).
Η ισπανική Αναγέννηση και ο χρυσός αιώνας. Ο 15ος αι. ήταν μία περίοδος που επηρεάστηκε από τον ιταλικό ουμανισμό. Ο ποιητής Ινίγκο Λόπεθ ντε Μεντόθα, μαρκήσιος της Σαντιλιάνα (1398-1458) που υποστήριζε τα στωικά ιδεώδη, παρέθετε δαντικές αλληγορίες και μυθολογικές παραπομπές: Κόλαση των ερωτευμένων (Ιnfierno de los Εnamorados), Όνειρο (Sueno), Θρίαμβος της Αγάπης (Τriumphete de Αmor). Τα σημαντικότερα έργα του ήταν τα ποιμενικά ποιήματα Serranillas, εμπνευσμένα από χαριτωμένες μορφές κοριτσιών του βουνού. Ο Χουάν ντε Μένα (1411-1456) στο σπουδαιότερο ποίημά του Ο λαβύρινθος της τύχης (Εl laberinto de Fortuna), προσέφερε μια πρωτότυπη σύνθεση της ισπανικής ιστορίας, σε ένα αλληγορικό πλαίσιο με καλά αφομοιωμένες δαντικές μορφές και με απηχήσεις του Βιργιλίου. Οι απογοητεύσεις της ζωής και η έμμονη ιδέα του θανάτου παρουσιάζονται στο έργο του Χόρχε Μανρίκε (1440;-1479) Στροφές στον θάνατο του πατέρα του (Complas por la muerte de su padre). Κατά τον 15ο αι. εξελίχθηκε σιγά-σιγά και ο πεζός λόγος και τη θέση των χρονικών πήραν οι βιογραφίες, όπως παρουσιάστηκαν στο έργο του Φερνάν Πέρεθ ντε Γκουθμάν (1376-1460;).
Ο 16ος αι. (που γενικά συνδέεται μαζί με τον επόμενο με την κοινή ονομασία χρυσός αιώνας) αποτέλεσε για την Ι. την εποχή του ανοίγματος προς την Ευρώπη και της κατάκτησης του κόσμου. Την ηρωική εποχή του Καρόλου Ε’, όπου πολιτιστικά η Ι. εξισώθηκε με την υπόλοιπη Ευρώπη, διαδέχθηκε η μακροχρόνια βασιλεία του Φιλίππου Β’ που επανέφερε την ευρωπαϊκή διάσταση στα εθνικά μέτρα. Το καλύτερο λογοτεχνικό έργο είναι η πολύγλωσση Βίβλος του Αλκαλά. Το σημαντικότερο οικοδόμημα της εποχής, το Εσκοριάλ, χαρακτηρίστηκε ως η «πετρωμένη έκφραση της Ι. του Φιλίππου Β’». Η φιλοσοφική σκέψη έχει να επιδείξει τον Λουίς Βίβες (1492-1540), που θεωρείται ο πρόδρομος του Βάκωνα (Μπέικον) και του Καρτέσιου (Ντεκάρ), καθώς και τον Λεόν Αμπραμπανέλ (1460;-1520).
Η λυρική ποίηση είχε ως σπουδαιότερο εκπρόσωπό της τον Γκαρθιλάσο ντε λα Βέγκα (1501-1536), στο έργο του οποίου ξεχώριζε η επιρροή από την επιμελημένη ανάγνωση του Πετράρχη. Μιμητές του ήταν ο Φερνάντο ντε Ερέρα (1534-1597) και ο Λουίς Πόνθε ντε Λεόν (1527-1591), του οποίου τα κυριότερα έργα ήταν Η ήρεμη νύχτα (La noche serena), Στον Φελίπε Ρουίθ (Α Felipe Ruiz), Στον Φρανθίσκο Σαλίνας (Α Fransisco Salinas). Στο σύνολο της πεζογραφίας του 16ου αι. αντικατοπτρίζεται η εξέλιξη από την ηρωική και ριψοκίνδυνη εποχή του Καρόλου Ε’ στην εποχή του Φιλίππου Β’. Το κυριότερο έργο ήταν η ιστοριογραφία του Νέου Κόσμου (Αμερική) σε δύο κύκλους: τον μεξικανικό και τον περουβιανό. Στο μεταξύ άνθησε το πικαρεσκικό μυθιστόρημα· το παλαιότερο γνωστό δείγμα του είδους είναι το Λαθαρίλιο ντε Τόρμες (Lazarillo de Τormes), όπου περιγράφονται οι κοινωνικές συνθήκες της Ι. του Καρόλου Ε’. Δύο χρόνια μετά την ενθρόνιση του Φιλίππου Β’ δημοσιεύτηκε η πρώτη γνωστή έκδοση του ποιμενικού μυθιστορήματος Τα επτά βιβλία της Άρτεμης (Los siete libros de la Diana) του Χόρχε ντε Μοντεμαγιόρ (1520-1561). Άλλο αξιόλογο ποίημα είναι το Αraucana, στο οποίο ο Αλόνσο ντε Ερθίλια (1533-1594) υπήρξε ο πρώτος που μεταμόρφωσε ένα επεισόδιο από την κατάκτηση της Χιλής σε αναγεννησιακό έπος. Ανάμεσα στους μυστικιστές αυτού του αιώνα, σπουδαιότεροι ήταν η Αγία Θηρεσία της Άβιλας (Τερέσα ντε Θεπέδα ι Αουμάδα) και ο Ιωάννης του Σταυρού (Σαν Χουάν ντε λα Κρουθ). Η Τερέσα ντε Θεπέδα ι Αουμάδα (1515-1582), εκτός από αυτοβιογραφικά έργα (Βιβλίο των ιδρυμάτων – Libro de las Fundaciones· Βιβλία των σχέσεων – Libros de las Relaciones) έγινε κυρίως γνωστή για έργα δογματικού χαρακτήρα: Ο δρόμος της τελειότητας (Camino de perfecciόn) και Εσωτερικός πύργος ή οι επτά στάσεις (Castillo interior o las siete moradas), που αναφέρεται στη μυστικιστική πορεία της ψυχής προς τον Θεό. Ο Σαν Χουάν ντε λα Κρουθ (1542-1591), μολονότι ακολούθησε τα ίχνη της ως αναμορφωτής, έμεινε απομακρυσμένος στο έργο του από κάθε ανάμνηση και εικόνα της εγκόσμιας ζωής: Ανάβαση στην Κάρμηλο (Subida del monte Carmelo), Σκοτεινή νύχτα της ψυχής (Νoche obscura del alma), Πνευματικό άσμα (Cantico esperitual) και Llama de amor viva.
Όταν το 1598 πέθανε ο Φίλιππος Β’, η μοναρχία παρέμενε ακόμα ακέραιη, η ισπανική δύναμη ήταν όμως κλονισμένη. Στις νέες συνθήκες που διαμορφώθηκαν, ο λαός βρέθηκε αντιμέτωπος ανάμεσα στα εθνικά ιδανικά και στην πραγματικότητα. Ο Μιγκέλ ντε Θερβάντες Σααβέντρα (1547-1616), που έζησε στην εποχή της κρίσης, δημοσίευσε το 1605 με μεγάλη επιτυχία το πρώτο μέρος του έργου Ο εφευρετικός ευπατρίδης Δον Κιχώτης της Μάντσα (Εl ingenioso hidalgo Don Quijote de la Μancha), μία κωμική-ηρωική σύνθεση που παρουσιάστηκε ως σάτιρα του ιπποτικού διηγήματος, του οποίου όμως υιοθέτησε τελικά το σχήμα. Το μυθιστόρημα αυτό προσέφερε όλα τα αναγκαία στοιχεία για να γνωρίσει κανείς την ισπανική ζωή της εποχής σε όλες τις κοινωνικές τάξεις, τα ήθη και τα έθιμα, τη λαογραφία και τη γλώσσα. Ο ήρωας του βιβλίου είναι ένας ιππότης που ενεργεί σαν τρελός, αλλά μιλά σαν σοφός. Ο Δον Κιχώτης είναι ένας ιδαλγός, που αποδοκιμάζει με τις πράξεις του την κατάπτωση της ομαδικής ζωής, υποδεικνύοντας ταυτόχρονα και τη δυνατή διέξοδο.
Ο Λουίς ντε Γκόνγκορα ι Αργκότε (1561-1627), ποιητής με ιδιαίτερο ύφος (το cultismo, που αυτός πρώτος υιοθέτησε και το οποίο επαινέθηκε ακόμα και από τους αντιπάλους του), έδωσε μια σαφή εικόνα της νέας ποιητικής τέχνης στα δύο πιο γνωστά έργα του, Μύθος του Πολύφημου και της Γαλάτειας (Fabula de Ρolifemo y Galatea) και Μοναξιές (Soledades). Η σατιρική και ηθικοπλαστική πεζογραφία αντιπροσωπεύτηκε κυρίως από τον Φρανθίσκο ντε Κεβέντο ι Βιλιέγκας (1580-1645). Τα έργα του Όνειρα (Suenos) και Ιστορία του Μπουσκόν (Εl Βuscon) ανήκουν σε εκείνο το πρωτότυπο λογοτεχνικό είδος, αποκλειστικά χαρακτηριστικό της Ι., που ονομάζεται πικαρεσκικό μυθιστόρημα. Στο πικαρεσκικό μυθιστόρημα Η ζωή του πίκαρο Γκουθμάν ντε Αλφαράτσε (Vida del picaro Guzman de Αlfarache) του Ματέο Αλεμάν (1547;-1614), ο συγγραφέας συνδύασε σε δύο ανεξάρτητα επίπεδα την ελεύθερη αυτοβιογραφική διήγηση του ήρωά του και τη δική του αδιάκοπη ηθικολογία. Η σατιρική και ηθικοπλαστική πεζογραφία αντιπροσωπεύτηκε κυρίως από τον Μπαλτάσαρ Γκραθιάν ι Μοράλες (1601-1658).
Νεοκλασικισμός και ρομαντισμός. Τον 18ο αι. ιδρύθηκαν, κατά το πρότυπο της Γαλλίας, η Ακαδημία της Γλώσσας (1713), η Ακαδημία της Ιστορίας (1735) και η Εθνική Βιβλιοθήκη (1712). Έτσι, διαδόθηκε μια ισορροπημένη ποίηση καλού γούστου με διδακτικό χαρακτήρα. Σε αυτό το είδος, η λογική υπερίσχυε της ενστικτώδους έκφρασης. Ο Χοσέ Καντάλσο ι Βάθκεθ (1741-1782) έγραψε μια σειρά σατιρικών έργων σε πεζό λόγο (Μαροκινές επιστολές – Cartas Μaruecas), τα οποία ήταν εμπνευσμένα από τους εγκυκλοπαιδιστές. Ο σπουδαιότερος λυρικός ήταν, αντίθετα, ο Χουάν Μελέντεθ Βαλντές (1754-1817), που έγραψε ποιήματα κλασικής έμπνευσης.
Στα μέσα του 19ου αι. εκδηλωνόταν όλο και εντονότερη μια αντίδραση ενάντια στους κλασικούς περιορισμούς και μια φανερή διάθεση επανόδου στις λογοτεχνικές μορφές των σπουδαιότερων αιώνων. Ο Χοσέ ντε Εσπρονθέντα ι Ντελγκάντο (1808-1842) στο έργο του Ο σπουδαστής της Σαλαμάνκα (Εl estudiante de Salamanca) και στο Διαβολικός κόσμος (Εl diablo mundo) άφησε έναν ύμνο για την ελευθερία, με διάχυτη όμως απαισιοδοξία. Περίπου ογδόντα σύντομες ποιητικές συνθέσεις δημοσιευμένες με τον τίτλο Στίχοι (Rimas) ανήκουν στον Γκουστάβο Αντόλφο Μπέκερ (1836-1870) που ήταν ίσως ο μεγαλύτερος ρομαντικός ποιητής της εποχής.
Οι νεότερες λογοτεχνικές τάσεις. Μετά την παρακμή της ρομαντικής κίνησης γύρω στο 1840, η λογοτεχνία προσπάθησε να ανακτήσει την επαφή με την πραγματικότητα. Η Σεσίλια Μπελ φον Φάμπερ (1796-1877) έγραψε τότε (με το ψευδώνυμο Φερνάν Καμπαλιέρο) το μυθιστόρημα Ο γλάρος (La gaviota) και ο Μπενίτο Πέρεθ Γκαλντός (1843-1920), ο μεγαλύτερος ρεαλιστής συγγραφέας της Ι., παρουσίασε τους 46 τόμους των Εθνικών επεισοδίων (Εpisodios nacionales), που δίνουν μια ζωντανή και αναλυτική εικόνα της ισπανικής ιστορίας του 19ου αι.
Το 1898 η εξελικτική διαδρομή προς την πολιτική κατάπτωση της Ι. άγγιξε το έσχατο όριο. Από αυτό το έτος πήρε την ονομασία της μια γενιά μεγάλων συγγραφέων, η γενιά του ‘98, που απέδωσε την απαισιοδοξία, τις ελπίδες και τις ανησυχίες της εποχής. Ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο (1864-1936) παρουσίασε πλούσιο ποιητικό έργο, επαναστατικό σε σχέση με τις θεωρίες της αισθητικής της νεωτεριστικής σχολής, και έγραψε πολλά πεζογραφήματα: Τραγικό αίσθημα της ζωής (Sentimiento trαgico de la vida) κ.ά. Κοντά σε αυτόν πρέπει να αναφερθούν οι διηγηματογράφοι Πίο Μπαρόχα Νέσι (1872-1967), Αθορίν (1873-1967, ψευδώνυμο του Χοσέ Μαρτίνεθ Ρουίθ) και Ραμόν ντελ Βάλιε Ινκλάν (1869-1936), ο οποίος ήταν συγγραφέας μυθιστορημάτων και πολλών θεατρικών έργων.
Η λυρική ποίηση επανεμφανίστηκε με καταπληκτική σφοδρότητα και τόλμη, όχι μόνο στην Ι. αλλά και σε όλο τον ισπανόφωνο κόσμο. Πρωτοπόρος αυτής της κίνησης υπήρξε ο Ρουμπέν Νταρίο (1867-1916) από τη Νικαράγουα, ιδεολογικός οπαδός των συμβολιστών της Ευρώπης, με το αριστούργημά του Τραγούδια της ζωής και της ελπίδας (Cantos de vida y esperanza, 1905).
Ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ (1881-1958, βραβείο Νόμπελ 1956) αποτέλεσε ένα σχεδόν μοναδικό παράδειγμα ζωής αφιερωμένης ολοκληρωτικά στην ποίηση. Ανάμεσα στα κυριότερα έργα του είναι το Ο Πλατέρο και εγώ (Ρlatero y yo, 1914), το καλύτερο ποίημα σε πεζό, γραμμένο σε καστιλιάνικη γλώσσα. Δεν ήταν μικρότερης σημασίας και η ποίηση του Αντόνιο Ματσάντο (1875-1939), που σημείωσε τρεις βασικούς σταθμούς: ο πρώτος ήταν πιο νεωτεριστικός· ο δεύτερος χαρακτηριζόταν από τη λυρική ανακάλυψη του καστιλιάνικου τοπίου· τέλος, στον τρίτο το ύφος του ποιητή διαμορφώθηκε –με το έργο Νέα τραγούδια (Νuevas canciones, 1924)– σε έναν λυρισμό ισχνό και γυμνό.
Μετά τους μεγάλους δοκιμιογράφους των αρχών του 20ού αι. –Χοσέ Ορτέγκα ι Γκασέτ (1883-1955) και Αμέρικο Κάστρο (1885-1972)– ακολούθησε η γενιά των ποιητών της δεκαετίας 1925-1936 που προηγήθηκε του εμφυλίου πολέμου. Ανάμεσα σε αυτούς ξεχώρισαν ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα (1898-1936), ο Χόρχε Γκιλιέν, ο Πέντρο Σαλίνας (1892-1951), ο Ραφαέλ Αλμπέρτι, ο Ντάμασο Αλόνσο κ.ά. Παγκόσμια απήχηση είχε το τραγικό τέλος του Γκαρθία Λόρκα, συγγραφέα των Τσιγγάνικων τραγουδιών (Romancero gitano), του Ένας ποιητής στη Νέα Υόρκη (Ρoeta en Νueva Υork) και των δυνατών θεατρικών έργων του, που παίζονται ακόμα σε όλο τον κόσμο.
Το 1936 ο εμφύλιος πόλεμος ανάγκασε πολλούς συγγραφείς να εγκαταλείψουν την Ι. Πολλοί πέθαναν εξόριστοι (Χ.Ρ. Χιμένεθ, Α. Ματσάντο, Π. Σαλίνας, Λουίς Θερνούντα), ενώ άλλοι έγιναν διάσημοι στο εξωτερικό (Ραμόν Χ. Σέντερ και Μαξ Άουμπ). Ευτυχώς όμως, η πνευματική ζωή στη χώρα ζωντάνεψε γρήγορα, παρά τη λογοκρισία και τον κομφορμισμό. Θρησκευτικοί τόνοι αντηχούν στους στίχους τριών λυρικών ποιητών που ωρίμασαν στο κλίμα του εμφυλίου πολέμου: του Λουίς Ροσάλες (Το πυρπολημένο σπίτι – La casa encendida· Στίχοι – Rimas), του Λουίς Φελίπε Βιβάνκο (Συνέχιση της ζωής – Continuacion de la vida) και του Ντιονίσιο Ριντρουέχο (Σε έντεκα χρόνια – Εn once anos). Σημαντικός ποιητής της γενιάς εκείνης ήταν και ο Μιγκέλ Ερνάντεθ (1910-1942). Ανάμεσα στους διηγηματογράφους της μεταπολεμικής εποχής ξεχώρισαν η Κάρμεν Λαφορέτ, ο Μιγκέλ Ντελίμπες, ο Ραφαέλ Σάντσεθ Φερλόσιο και άλλοι νέοι μυθιστοριογράφοι, μεταξύ των οποίων η Άννα Μαρία Ματούτε, ο Χουάν Γκοϊτισόλο και ο Ιγκνάθιο Αλντεκόα.
Το τέλος του φρανκισμού έδωσε νέα πνοή στην ήδη πλούσια και σφριγηλή ισπανική λογοτεχνία. Η κατάργηση της λογοκρισίας και το άνοιγμα των συνόρων επέτρεψαν σε πάρα πολλούς πολιτικούς εξόριστους να επιστρέψουν στη χώρα τους. Οι πρωταγωνιστές της λογοτεχνικής σκηνής (εκτός φυσικά από αυτούς που πέθαναν –και που δεν ήταν λίγοι– δεδομένου ότι το καθεστώς του Φράνκο έμεινε στην εξουσία επί σαράντα χρόνια) ήταν ακόμα οι ίδιοι· από τους γέρους της Γενιάς του ‘27 (όπως ο Αλμπέρτι, για παράδειγμα, και ο Αλεϊχάντρε, που τιμήθηκε το 1977 με το βραβείο Νόμπελ) και τους συγγραφείς των δεκαετιών του ‘40, του ‘50 και του ‘60, έως τους βασικούς εκπροσώπους των νεότερων γενιών.
Κοινός παρονομαστής στις διάφορες λογοτεχνικές εκδηλώσεις υπήρξε η ανάγκη ανανέωσης και ανοίγματος, που εκφράστηκε με μια νεορομαντική μορφή, απαρτιζόμενη από πειραματισμούς λιγότερο ή περισσότερο βίαιους, από νεοϋπερρεαλιστική ποίηση, από ποίηση κοινωνικού ή αναρχο-επαναστατικού περιεχομένου, από το θέατρο του παραλόγου ή από ωμό ρεαλισμό, στρεφόμενο ανοιχτά εναντίον των αστών που αποτελούσαν τον αποδιοπομπαίο τράγο κάθε πρωτοπορίας.
Οι εορτασμοί για τα 500 χρόνια από την ανακάλυψη της Αμερικής (Έκθεση της Σεβίλης, Ολυμπιακοί αγώνες της Βαρκελώνης, ανακήρυξη της Μαδρίτης σε πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης) έδωσαν μεγάλη ώθηση στην πολιτιστική δραστηριότητα τα τελευταία χρόνια. Όχι μόνο το κράτος αλλά και οι λεγόμενες αυτόνομες κοινότητες –κυρίως οι τρεις αλλόγλωσσες (Καταλονία, Γαλικία, Χώρα των Βάσκων)– και πολλοί δημόσιοι φορείς συναγωνίζονται τους ιδιώτες στις εκδοτικές δραστηριότητες, καθώς και στη διοργάνωση διαγωνισμών με βραβεία, εκθέσεων και φεστιβάλ. Στην Ι. εκδίδονται κάθε χρόνο περίπου 40.000 τίτλοι, συμπεριλαμβανομένων των επανεκδόσεων, των μεταφράσεων, των τεχνικών και μαθητικών βιβλίων. Εντυπωσιακός είναι ο αριθμός των λογοτεχνικών, θεατρικών και καλλιτεχνικών βραβείων, τα οποία απονέμονται κάθε χρόνο είτε από το κράτος είτε από ιδιωτικούς φορείς.
Η πεζογραφία είχε μεγάλη ώθηση στην μεταφρανκική περίοδο. Εκτός από τους ήδη γνωστούς συγγραφείς όπως ο Καμίλο Χοσέ Θέλα (βραβείο Νόμπελ 1989), ο Τορέντε Μπάλεστερ, η Ρόζα Κασέλ, ο Μιγκουέλ Ντελίμπες, ο Χουάν Μπενέτ, η Κάρμεν Μαρτίν Γκάιτε, ο Ζοζέ Μ. Καμπαλέρ Μπόναλντ, εμφανίστηκαν και νεότεροι συγγραφείς όλο και περισσότερο ανοιχτοί προς όλους τους ορίζοντες του σύγχρονου παγκόσμιου μυθιστορήματος. Αρκετοί από αυτούς είναι ήδη αναγνωρισμένοι, όπως οι Αλβάρο Πόμπο, Εντουάρντο Μεντόζα, Χ. Τομέο, Χ. Μαρίας, Χ.Μ. Γκουελμπένζου, Χ. Τορμπάδο, Χ.Μ. Μερίνο, Ρ. Αγιέρα, Γ. Σάντσεθ, Χ. Φερέρο, Α. Μουνιόζ Μολίνα, Μ. ντε Λόπε, Μ. Σάντσεθ Οστίθ, Χ.Χ. Άρμας Μαρσέλο, Χ. Ναβάρο, Β. Μολίνα Φόιξ, Μ. Βάσκες Μονταλμπάν, Α. Γκαντάρα, Χ.Χ. Μιλάς, Φ. ντε Αθούα, Μ. Βίνσεντ, Χ. Μαδρίδ, Λ. Λαντέρο, Χ.Ρ. Απαρίτσιο, Φ.Χ. Σατουέ, Ρ. Σαλαδρίγας, Α. Κόνδε, Ε. Βίλα-Μάτα, Λ. Ματέο Ντίες, Μ. Ατξάγα, Κ. Μονζό, Χ.Α. Μιλάν, Μ. Σοριάνο, Λ. Ορτίς, Ρ. Μοντέρο, Κάρμε Ριέρα, Α. Γκαρσία Μοράλες.
Μεταξύ των ποιητών διακρίνονται οι Κλαούντιο Ροντρίγκες, Χοσέ Α. Βαλέντε, Φ. Μπρίνες, Α. Γκονσάλες, Χ.Α. Γκοϊτίζολο, Β.Α. Εστελές, Πέρε Γκιμφερέρ, Α. Κολίνας, Χάιμε Σίλες, Λ.Α. δε Κουένκα, Φ. Μπενίτεθ, Κ.Α. Μολίνα, Σάντσεθ Ρομπάινα, Χ.Χ. Παντρόν, Χ. Λουπιάνιεθ και οι ποιήτριες Κ. Χανές, Μ. Αντρέου, Α. Ροζεέτι και Χ. Καστίγιο.
Θα πρέπει, τέλος, να υπογραμμιστεί η μεγάλη ανάπτυξη που παρατηρείται στις τρεις αλλόγλωσσες λογοτεχνίες, οι οποίες έχουν να επιδείξουν συγγραφείς όπως οι Καταλανοί Γκιμφερέρ, Μπονέ, Πόρσελ, Μαργκαρίτ, Σουζάνα, Πούιγκ, Φανέρ, Εστελές, Μπρόσα, Μαρί, Πονς, Κομαδίρα, Σαρσανέδας, Πεσεροντάνα και Τεϊξιδόρ, οι Γαλικιανοί Κόνδε, Κασάρες, Μέντεζ Φερίν, Φόλε, Άλβαρες Κάκαμο, Χέινσε, Λόπες, Καζανόβα, Φερνάν-Βέλο και Φρεϊξάνες, καθώς και οι Βάσκοι Ατξάγα, Οναϊντία, Αριέτα, Λερτξούντι, Λεκουόνα, Χουαρίστι, Σαριοναϊντία, Κορταζάρ και Τξιλαρντέντζι.Προϊστορική τέχνη. Το πολύ εύκρατο κλίμα επέτρεψε στην Ι. να φτάσει ήδη από την τελευταία περίοδο των παγετώνων σε ένα υψηλό επίπεδο πολιτισμού, όπως αποδεικνύεται από τη μελέτη των διαφόρων γήινων στρωμάτων. Τα πρώτα δείγματα τέχνης στον ισπανικό χώρο οφείλονται στους παλαιολιθικούς πολιτισμούς του σολούτριου και του μαγδαλένιου, που άγγιξε, μέσω της ζωγραφικής, εκφράσεις καταπληκτικής δύναμης. Οι πιο παλιές και πιο σημαντικές βραχογραφίες βρέθηκαν το 1879 στη σπηλιά της Αλταμίρα, κοντά στα Κανταβρικά όρη. Εκτός από την τεχνοτροπία της Αλταμίρα, που συνδέεται με την παλαιολιθική ζωγραφική της περιοχής των Πυρηναίων, υπάρχει η τεχνοτροπία της ανατολικής Ι., όπου παρουσιάζονται και ανθρώπινες μορφές.
Η αρχή μιας πραγματικής αρχιτεκτονικής στην Ι. μπορεί να τοποθετηθεί γύρω στο 2000 π.Χ., με χαρακτηριστικά ομαδικά επιτάφια μνημεία μεγαλιθικού τύπου (ντόλμεν) που υπάρχουν σε πολλές περιοχές της Μεσογείου, ενώ θυμίζουν τις κατασκευές που παρατηρούνται κυρίως στον χώρο του Μυκηναϊκού πολιτισμού. Αποτελούνται από ένα κυκλικό δωμάτιο με ψευδοθολωτή οροφή. Μετά την παρακμή του μεγαλιθικού πολιτισμού, πολλά στοιχεία του πέρασαν στον πολιτισμό του Ελ Αγάρ (1500-1000 π.Χ.) και στον πολιτισμό των Βαλεαρίδων, όπου βρέθηκαν υπολείμματα από κτίσματα κυρίως αμυντικά, συνήθως στον τύπο τείχη-ανάκτορα.
Αρχαϊκή και κλασική εποχή. Από το 1000 π.Χ. η Ι. εμπλουτίστηκε με πολλά αρχιτεκτονικά έργα έπειτα από τον καρχηδονιακό αποικισμό. Από αυτά, όμως, απέμειναν μονάχα ασαφή ίχνη. Τα πιο γνωστά ευρήματα αφορούν τα πολυάριθμα ταφικά μνημεία. Λίγα είναι επίσης τα ευρήματα που αναφέρονται στον ελληνικό αποικισμό (9ος-8ος αι. π.Χ.). Η μοναδική ελληνική αποικία που έχει βρεθεί στην Ι. (και στην οποία έχουν γίνει συστηματικές ανασκαφές) είναι η αποικία των Εμποριών (5ος αι. π.Χ.). Στη γλυπτική, αρχικά η φοινικική και έπειτα η καρχηδονιακή επίδραση εκδηλώνονται πρωτίστως στα αντικείμενα της χρυσοχοΐας (Θησαυρός της Αλισέντα, Κάθερες). Πρόκειται για εισαγωγή σχεδίων και τεχνικής της Ανατολής, όπως το δικτυοχρύσωμα (φιλιγκράν) και η κοκκώδης διακόσμηση. Όμως, η μεγαλύτερη σημασία της φοινικικής επιρροής συνίσταται στην εισαγωγή της επιτάφιας γλυπτικής.
Τον 6ο αι. π.Χ. παρατηρήθηκε πολιτιστική εξέλιξη στην περιοχή μεταξύ των Πυρηναίων και της πεδιάδας του Έβρου. Ο ιβηρικός πολιτισμός είναι πλούσιος σε αρχιτεκτονικά μνημεία μεικτού ρυθμού, όπως για παράδειγμα τα υπολείμματα της αρχαίας Ουρσάο (στην επαρχία της Σεβίλης), της Σαλακία (στην Πορτογαλία) και της Μπαένα (στην Ανδαλουσία). Σπουδαιότερο όμως μνημείο αποτελεί το κυκλώπειο τείχος της αρχαίας Ταραγκόνα, που ακόμα και σήμερα είναι εξαιρετικά επιβλητικό. Στο μεταξύ, μετά από τη διείσδυση των Κελτών κατά τον 6ο αι. π.Χ., άρχισε να εμφανίζεται ο κελτοϊβηρικός πολιτισμός.
Σε αυτή την κελτοϊβηρική καταγωγή αποδίδονται οι όμορφες γλυπτικές διακοσμήσεις με τους συγκεντρωτικούς κύκλους, τις ελικοειδείς γραμμές και τους αγκυλωτούς σταυρούς, που διατηρούνται στην Κόρντομπα, στη Γρενάδα και γενικά στην Ανδαλουσία. Χρησιμοποιήθηκαν ως βάση για τη διακοσμητική γλυπτική που αναπτύχθηκε κατά τη μεσαιωνική περίοδο. Το πιο φημισμένο γλυπτό της Ι. είναι μια προτομή από πωρόλιθο, γνωστή με το όνομα Κυρία της Έλτσε (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη) του 5ου αι. π.Χ.
Η ρωμαϊκή εποχή. Η άφιξη των Ρωμαίων στην Ι. χαρακτηρίζεται από μια γρήγορη ανάπτυξη: διάνοιξη μεγάλων δρόμων, κατασκευή γεφυρών (θαυμάσια υπολείμματα βρίσκονται στη Λουσιτανία), φραγμάτων (στη Μέριδα), υδραγωγείων (το πιο επιβλητικό είναι αυτό της Σεγκόβια) κ.ά. Σε αυτά τα έργα πρέπει να προστεθούν τα στρατιωτικά κτίσματα, δηλαδή τα διάφορα τείχη των πόλεων (συχνά με τετράγωνη κάτοψη), τα οχυρά και τα λιμάνια της Μεσογείου. Σπάνια οι Ρωμαίοι χρησιμοποιούσαν προγενέστερες κατασκευές (αρχαία τείχη της Ταραγκόνα). Αντίθετα, οι ντόπιοι δημιούργησαν μια ισπανο-ρωμαϊκή αρχιτεκτονική που διατηρήθηκε αναλλοίωτη για αιώνες.
Τα σπουδαιότερα ρωμαϊκά υπολείμματα βρίσκονται στη Μέριδα, στη Γρενάδα και στην Αμπούριας. Την ομορφιά και την επιβλητικότητά τους μαρτυρούν ακόμα και σήμερα πηγές, νυμφαία, θέρμες και δεκαοκτώ σχεδόν ανέπαφα θέατρα (εξαιρετικά όμορφα είναι τα θέατρα της Μέριδα και της Ιτάλικα). Επίσης, υπάρχουν ίχνη από αμφιθέατρα στη Μέριδα, στο Τολέδο και στην Ταραγκόνα. Τέλος, πρέπει να μνημονευθούν οι πολυάριθμες αψίδες θριάμβου, που αποτελούν το σύμβολο του πολιτισμού και της παράδοσης της Ρώμης: οι πιο πολυσύνθετες είναι αυτές στο Μεντιναθέλι (Σόρια) και της Καπέρα (Κάθερες).
Σχετικά με τη θρησκευτική αρχιτεκτονική, πρέπει να γίνει λόγος κυρίως για τα ταφικά μνημεία με την αξιόλογη κατασκευή τους, συχνά σε σχήμα πρόστυλου ναΐσκου (χαρακτηριστικός είναι ο τάφος της Φαμπάρα στην Αραγονία), άλλοτε πάλι σε σχήμα πύργου, όπως ο τάφος των Σκιπιώνων στην Ταραγκόνα, σε τετράγωνη κάτοψη.
Μια πολύ ενδιαφέρουσα όψη της ισπανο-ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής αποτελούν οι ιδιωματικές κατοικίες που ακολουθούν –αντίθετα με τα δημόσια κτίρια– πρωτότυπα σχέδια. Οι συλλογές από κλασικά αγάλματα Ελλήνων καλλιτεχνών, κυρίως στα μέρη όπου ήταν έντονη η πνευματική ζωή (δείγματα στα μουσεία της Ταραγκόνα και της Σεβίλης), παρακίνησαν τους τοπικούς καλλιτέχνες να τα μιμηθούν (Άρτεμις, μουσείο της Σεβίλης κ.ά.). Φανερή ήταν επίσης η επέμβαση τοπικών δασκάλων στα αγάλματα της εποχής των Αντωνίνων τα οποία, μετά τη διάδοση των ανατολικών λατρειών, απέκτησαν μεγαλειώδεις και συγχρόνως λεπτές αποχρώσεις. Η προσωπογραφία ήταν στενά συνδεδεμένη με τη ρωμαϊκή τέχνη και ασκήθηκε κυρίως από ξένους καλλιτέχνες. Η τοιχογραφία του τάφου του Ποστίμιο στην Καρμόνα υπογράφεται από τον Γάιο Σιλβάνο, τον πρώτο επώνυμο ζωγράφο που απαντάται στην Ιβηρική χερσόνησο. Μεγαλύτερος είναι ο αριθμός των σωζόμενων μωσαϊκών. Εκτός από τα καθαρά διακοσμητικά (με γεωμετρικό σχέδιο), υπάρχουν μερικά εικαστικά μωσαϊκά της εποχής των Αντωνίνων. Το πιο αξιόλογο δείγμα είναι η Θυσία της Ιφιγένειας, που προέρχεται από την Αμπούριας (σήμερα βρίσκεται στο μουσείο της Βαρκελώνης) και η οποία είναι απομίμηση από το ελληνικό πρωτότυπο του Τιμάνθους.
Παλαιοχριστιανική και βησιγοτθική τέχνη. Τα πρώτα ίχνη της αρχιτεκτονικής που μας άφησαν οι χριστιανικές κοινότητες της Ι. ανάγονται στον 4ο αι. μ.Χ. Αποτελούνται συνήθως από ειδωλολατρικούς ναούς που έχουν μεταβληθεί σε χριστιανικούς (Αγία Ευλαλία στη Μέριδα) ή από οικοδομές που έχουν χτιστεί με υλικά από αρχαία μνημεία. Μερικές βασιλικές, όμως, χτίστηκαν σύμφωνα με τον ρωμαϊκό τρόπο, με τρία κλίτη και ημικυκλικές αψίδες. Εκτός από αυτές τις εκκλησίες, υπάρχουν και μικρότερα κτίρια. Δυστυχώς, το μεγαλύτερο μέρος της παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής καταστράφηκε.
Από τον 5ο έως τον 7ο αι. μ.Χ. η αρχιτεκτονική απομακρύνθηκε όλο και περισσότερο από τα ρωμαϊκά πρότυπα. Σιγά-σιγά προέβαλαν παλιά τοπικά στοιχεία, με αφρικανικά και βυζαντινά μοτίβα. Την εποχή που στην υπόλοιπη Ευρώπη η τέχνη βρισκόταν σε παρακμή, στην Ι. εντάθηκαν οι δεσμοί με την Αφρική και ωρίμασε η βησιγοτθική τέχνη. Οι ωραιότερες εκκλησίες του 7ου αι. μ.Χ. βρίσκονται στην Καστίλη και στη Γαλικία και έχουν κοινό γνώρισμα τα πολλά ανάγλυφα ανατολικής τεχνοτροπίας. Οι κατόψεις θυμίζουν τις χριστιανικές εκκλησίες της Ανατολής και παρουσιάζουν καταπληκτική συγγένεια με την αρχιτεκτονική της Ραβένα.
Η γλυπτική ακολούθησε τα παλαιοχριστιανικά πρότυπα, αλλά χαρακτηριζόταν πλέον από απόλυτη ελευθερία στην έμπνευση (ανάγλυφα της Μέριδα). Η χρυσοχοΐα πλησίασε τα ιταλικά πρότυπα και έφτασε σε μεγάλη άνθηση. Λαμπρό δείγμα της είναι το μεγάλο Στέμμα του Ρεθεσβίντο, που βρίσκεται στο μουσείο του Κλινί.
Η αραβική τέχνη. Η εισβολή των Αράβων (711 μ.Χ.) επηρέασε αποφασιστικά την καλλιτεχνική ζωή της χερσονήσου όχι μόνο στον τρόπο αλλά και στον χώρο όπου εκδηλώθηκε. Στις Αστούριας, ο πιο σπουδαίος πυρήνας αντίστασης στην εισβολή, σχεδόν πνευματικό φράγμα εναντίον των μουσουλμάνων, εμπλουτίστηκε με εκκλησίες στην εποχή του Αλφόνσου του Αγνού (791-842).
Η αστουριανή γλυπτική άρχισε να εμφανίζεται στη διακόσμηση των εκκλησιών. Πρώτη θέση έχουν τα παράθυρα, που αποτελούν από μόνα τους γλυπτικά έργα. Κατόπιν ακολούθησαν οι σιδηροκατασκευές, τα διαζώματα και τα κιονόκρανα, μερικά από τα οποία έχουν αντιγράψει τα σχήματά τους από ιβηρο-ρωμαϊκά πρότυπα.
Η αρχιτεκτονική ήταν η πιο λαμπρή έκφραση της ισλαμικής κατάκτησης. Δεν γεννήθηκε για να ικανοποιήσει πρακτικές ανάγκες αλλά για να αποδώσει σε συγκεκριμένη μορφή το αραβικό ιδανικό της κυριαρχίας και της θρησκευτικής δύναμης. Το παράδοξο είναι ότι οι Άραβες, μολονότι αφομοίωσαν τις λύσεις των προηγούμενων πολιτισμών, κατέληξαν σε αληθινή πρωτοτυπία ρυθμού. Το πιο σπουδαίο μνημείο των πρώτων αιώνων της ισλαμικής εισβολής είναι το τζαμί της Κόρντομπα.
Άλλο σπουδαίο κέντρο κοντά στην Κόρντομπα είναι η Μαντίνα αλ-Ζαχρά, με μεγαλόπρεπα ερείπια. Αξιόλογα μνημεία των Ομεϊάδων υπάρχουν στην Ταραγκόνα, στη Γρενάδα, στη Μάλαγα και στη Σαραγόσα. Τα κυρίαρχα θέματα αυτής της περιόδου είναι συγκεντρωμένα σε διάφορα κτίρια με υπεραφθονία διακοσμήσεων, όπως το εξωκλήσι της Βιλανιθιόσα.
Με τη διάλυση του χαλιφάτου της Κόρντομπα (αρχές 11ου αι.) έσβησε και η αρχιτεκτονική της ισλαμικής Ι. Πολιτικά αντίθετο στην ισλαμική εισβολή –αλλά επηρεασμένο καλλιτεχνικά από αυτήν– υπήρξε το Τολέδο, του οποίου τα λιτά και αυστηρά μεσαιωνικά μνημεία απέκτησαν μια δική τους χάρη με την ισλαμική επίδραση. Μουσουλμανική γλυπτική στην κυριολεξία δεν υπάρχει, γιατί είναι γνωστή η αποστροφή όλων γενικά των Ανατολιτών και συγκεκριμένα των Αράβων για την ανθρωπόμορφη γλυπτική. Αλλά είναι εξίσου γνωστή η κλίση τους για τη διακόσμηση. Έτσι η ανθρώπινη μορφή, διωγμένη από τα τζαμιά, έκανε την εμφάνισή της στα παλάτια μαζί με τυποποιημένες αναπαραστάσεις ζώων, που όμως διατήρησαν μερικά νατουραλιστικά στοιχεία. Πολύ διαδεδομένη ήταν η επεξεργασία του ελεφαντόδοντου, με κέντρα την Κόρντομπα, το Τολέδο και την Κουένκα.
Μοζαραβική τέχνη και μικρογραφία. Μοζαραβική αποκαλείται η τέχνη μεικτού ρυθμού, με λατινο-γοτθικά και αραβικά στοιχεία, που δημιούργησαν οι Ισπανοί κάτω από την αραβική κατοχή και η οποία διήρκεσε μέχρι τον 12ο αι., δηλαδή μέχρις ότου οι νέες αφρικανικές εισβολές ματαίωσαν κάθε δυνατότητα αραβοϊσπανικής συνύπαρξης. Η τυπική μορφή της μοζαραβικής εκκλησίας διατήρησε το τόξο σε σχήμα πετάλου με τις κυριότερες παραλλαγές του, αλλά βασιζόταν πάνω στις βασιλικές κατόψεις δυτικού τύπου με τρία κλίτη και εγκάρσιο κλίτος, δημιουργώντας έτσι μια μέση λύση μεταξύ παλαιοχριστιανικής και ρομανικής αρχιτεκτονικής. Και στη μοζαραβική τέχνη δεν μπορεί να γίνει λόγος για γλυπτική ανεξάρτητη από την αρχιτεκτονική, αλλά για διακοσμήσεις που εμπνέονται από μουσουλμανικά μοτίβα. Εξαιρετικό στοιχείο της μοζαραβικής τέχνης είναι αντίθετα η μικρογραφία, κυρίως μια ολόκληρη σειρά από αναπαραστάσεις της Αποκαλύψεως, από τον 10ο έως τον 11ο αι. Η γνωστότερη αποδίδεται σε κάποιον Μάγκιους του 926 (Ρierpont Μorgan Library, Νέα Υόρκη). Ανάλογα μοζαραβικά θέματα με στοιχεία αγγλοσαξονικής έμπνευσης βρίσκονται σε ένα άλλο σπουδαίο χειρόγραφο με μικρογραφίες, τη Βίβλο του Αγίου Ισιδώρου της Λεόν, που φιλοτεχνήθηκε από τον Καστιλιάνο Φλορένθιο (μεταξύ 943 και 960).
Αλμοαδική τέχνη. Υπολείμματα από μνημεία της αλμοαδικής εποχής (12ος αι. μ.Χ.) υπάρχουν ελάχιστα. Ο λόγος είναι ότι οι Αλμοάδες εμπνέονταν από ένα φανατισμένο ιδεώδες ασκητισμού, το οποίο τους ωθούσε σε ένα εικονοκλαστικό πάθος, όχι μόνο σε σχέση με τις αναπαραστάσεις ανθρώπινων μορφών αλλά και με τα πολυτελή κτίρια. Δεν μπόρεσαν όμως να παρουσιάσουν μια πρωτότυπη αρχιτεκτονική που να αποδώσει το ιδεώδες τους για αυστηρότητα, όπως έγινε στη Δύση με τους κιστερκιανούς μοναχούς. Οι Αλμοάδες περιορίστηκαν στην απλή ερμηνεία των γνωστών προτύπων. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι τα δικά τους μνημεία είναι λιγότερο επιβλητικά από τα μνημεία που άφησε το προηγούμενο χαλιφάτο της Κόρντομπα. Το τζαμί της Σεβίλης απομιμείται ολοφάνερα εκείνο της Κόρντομπα. Χαρακτηριστικά στοιχεία της αλμοαδικής αρχιτεκτονικής είναι η χρήση φθηνού και πρόχειρου σιδηρουργικού υλικού, καθώς και η χρήση της κολόνας ως καθαρά διακοσμητικού και όχι δομικού στοιχείου. Εμπνευσμένη από την Κόρντομπα είναι η χρήση των οξέων τόξων, των θωρακίων που χωρίζουν τα κλίτη και των ακροτομημένων κογχών του μιχράμπ.
Γρεναδική (νασριδική) εποχή. Τον 12ο αι. αναπτύχθηκε η τέχνη που ονομάζεται νασριδική ή γρεναδική. Αποτελούσε συνέχεια της ισλαμικής ηπειρωτικής, πάντοτε μέσα στα πλαίσια της επίσημης αλμοαδικής τέχνης. Πρόκειται για μια επιστροφή στους γραφικούς τρόπους της πολυτελέστερης μουσουλμανικής παράδοσης. Φαίνεται πως οι άρχοντες της Γρενάδα, συνειδητοποιώντας την προσεχή δύση του βασιλείου τους, ήθελαν να αφήσουν αιώνια σημάδια από το πέρασμα των Μαυριτανών. Η γενική αντίληψη που κυριάρχησε στη νασριδική –όπως ονομάστηκε– αρχιτεκτονική καθρεφτίζεται στην αρμονική γαλήνη, στη σιωπηλή διακριτικότητα και στη μυστικότητα των εσωτερικών χώρων, καθώς και σε μια αδιαμφισβήτητη αρμονία στις σχέσεις μεταξύ αρχιτεκτονικής και τοπίου.
Παρότι μια τόσο εκλεπτυσμένη κομψότητα αγγίζει σε ορισμένες περιπτώσεις την παρακμή, δύσκολα θα μπορούσε κανείς να κατηγορήσει τη νασριδική τέχνη για αντιδημιουργική στειρότητα ή φιλολογική μαλθακότητα. Είναι, βέβαια, αλήθεια ότι αυτή η αρχιτεκτονική έκρυβε κάτω από την αίγλη των διακοσμητικών επενδύσεων αδύνατες και κακοφτιαγμένες οικοδομικές μορφές και γενικά ελλιπή τεχνική. Αλλά αυτή η ανεπάρκεια είχε όχι μόνο τεχνικό αλλά και ψυχολογικό κίνητρο: την αίσθηση της εφήμερης μοίρας των καλλιτεχνημάτων, που συνδέονται με τα εφήμερα βασίλεια που τα δημιουργούν. Και αυτό είναι ένα στοιχείο που βρίσκει κανείς συχνά στον μουσουλμανικό κόσμο. Μνημεία όπως η Αλάμπρα της Γρενάδα δεν πρέπει να ερμηνευτούν ως ένα οργανικό σύνολο που πηγάζει από μια ενιαία αρχιτεκτονική αντίληψη, αλλά ως μια σειρά από δομές και λειτουργίες που έχουν δημιουργηθεί χωρίς άλλο κριτήριο, εκτός από το γραφικό στοιχείο και την προστασία της ομορφιάς από βέβηλα βλέμματα: στους εξωτερικούς γυμνούς τοίχους αντιστοιχούν μαγευτικές λαμπρότητες στο εσωτερικό.
Η αλμοαδική γλυπτική δεν παρουσίασε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, παρά μόνο στην Ανδαλουσία. Τεράστια είναι, αντίθετα, η σημασία που απέκτησαν τα ανάγλυφα των μνημείων στη νασριδική αρχιτεκτονική, που παρουσιάστηκαν ακόμη και ποιοτικά εξεζητημένα. Επειδή όμως πρόκειται για ανάγλυφα κυρίως διακοσμητικά, με έντονη γεωμετρική τάση, ο όρος γλυπτική δεν είναι εδώ ακριβής. Όσο για τη ζωγραφική, είδος που οι Άραβες καλλιεργούσαν λίγο ή σχεδόν καθόλου, τα μόνα δείγματα αυτής της περιόδου είναι λιγοστά κομμάτια από συμπλέγματα ζωγραφισμένα με τέμπερα, που βρέθηκαν στη στοά της Αλάμπρα και παριστάνουν σκηνές ομαδικής οικογενειακής και κοινωνικής ζωής.
Η τέχνη μουντέχαρ (mudejar). Σύμφωνα με τη στενή σημασία του όρου, μουντέχαρ θα έπρεπε να είναι η τέχνη των μουσουλμάνων που κατοικούσαν σε χριστιανικό έδαφος. Με την πάροδο όμως του χρόνου, η έννοια του όρου διευρύνθηκε και συμπεριέλαβε όλες τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις που συγγένευαν με τον ισλαμικό ρυθμό και συναντώνται σε χριστιανικό έδαφος, ανεξάρτητα αν οι δημιουργοί τους ήταν Άραβες υποταγμένοι, χριστιανοί Ισπανοί ή ξένοι. Αυτός ο ρυθμός προήλθε από τη συνάντηση και ανάμειξη του αραβικού και του δυτικού ρυθμού. Τα πρώτα δείγματά του συνδέονταν με τις τελευταίες μοζαραβικές εκδηλώσεις του 11ου αι. Το επίσημο μουντέχαρ διήρκεσε μέχρι την πτώση του βασιλείου της Γρενάδα (1492) και έφτασε στο σημείο της μεγαλύτερης ακμής του με την επίδραση του νασριδικού ρυθμού (14ος αι.).
Οι ρομανικές εκκλησίες μουντέχαρ (αξιόλογα δείγματα υπάρχουν στο Τολέδο) παρουσιάζουν ταυτόχρονα αραβικά και δυτικά αρχιτεκτονικά στοιχεία. Αντίθετα, είναι εμφανής η επικράτηση ρομανικών μορφών πάνω σε ισλαμικά στοιχεία στις εκκλησίες της περιοχής της Λεόν, με διακοσμητικά μικρά τόξα όπως τα λομβαρδικά. Μαζί με αυτό τον αραβο-ρομανικό ρυθμό, εμφανίστηκε στην Καστίλη (13ος αι.) ένας αραβο-γοτθικός ρυθμός, τα πιο σημαντικά δείγματα του οποίου βρίσκονται στη Σαραγόσα και στα περίχωρά της. Τα δημόσια κτίρια –παντού, αλλά κυρίως στον νότο– διατηρούν καθαρότερα τα αραβικά και κυρίως τα γρεναδικά χαρακτηριστικά, με μερικές παρεμβολές ιταλικής προέλευσης. Η ιταλική επίδραση είναι φανερή στον ρυθμό της εποχής της Ισαβέλλας της Καστίλης.
Ρομανικός και γοτθικός ρυθμός. Στην Ι. αναπτύχθηκε επίσης (κυρίως στις βόρειες και βορειοανατολικές περιοχές) η ρομανική και η γοτθική τέχνη, που δεν είναι πάντα εύκολο να την ξεχωρίζει κανείς από το μουντέχαρ, αφού στοιχεία τοπικής έμπνευσης υπήρχαν παντού. Αμέσως μετά τον διωγμό των Αράβων, στην Καταλονία και στο Ροσιγιόν δημιουργήθηκαν γρήγορα καλλιτεχνικοί πυρήνες ανεξάρτητοι από τους μοζαραβικούς, που ήδη ήταν σχηματισμένοι στο τέλος του 10ου αι.
Στον 11ο αι. ανήκουν διάφορες αξιόλογες εκκλησίες χαρακτηριστικές της εποχής, κυρίως καταλανικές. Από εκείνη την περίοδο, εκτός από σποραδικές περιπτώσεις που θυμίζουν αραβικό ρυθμό, ο ρομανικός ρυθμός του Ροσιγιόν και της Καταλονίας ακολούθησε την εξέλιξη του ευρωπαϊκού. Απέκτησε ιδιαίτερη λάμψη κατά τον 13ο αι., ύστερα από μια πρόσκαιρη κάμψη. Στη Ναβάρα και στην Αραγονία διατηρούνται ισπανο-ρομανικές εκκλησίες που τείνουν προς τον μοζαραβικό ρυθμό. Το αριστούργημα όμως αυτής της περιόδου είναι ο καθεδρικός ναός της Χάκα, του οποίου η ανέγερση ανάγεται στον 11ο αι. και ο οποίος ανταγωνίζεται σε ρυθμό και κομψότητα τους ρομανικούς καθεδρικούς ναούς της Ιταλίας. Η δυτική Ι., περισσότερο προσκολλημένη στη μοζαραβική τεχνοτροπία, απέκτησε σιγά-σιγά από τον 11ο αι. ρομανική φυσιογνωμία. Στην Καστίλη, πιο πρώιμο ρομανικό έργο μπορεί να θεωρηθεί η εκκλησία Σαν Μαρτίν ντε Φρόμιστα.
Μολονότι έχουν καταστραφεί πολλές σημαντικές ρομανικές εκκλησίες του Μπούργκος και των γύρω πόλεων, απομένουν ακόμα αρκετές για την εκτίμηση της εξεζητημένης λεπτότητας της τοπικής σχολής. Επίσης, πολυάριθμα και ωραιότατα είναι τα ρομανικά μνημεία στα περίχωρα της Σανταντέρ. Ο καθεδρικός ναός της Θαμόρα (12ος αι.) είναι δείγμα της υστερορομανικής τέχνης. Ο παλιός καθεδρικός ναός της Σαλαμάνκα είναι πληθωρικός και επιβλητικός. Στη Βαγιαδολίδ και στη Σεγκόβια οι μαυριτανικές τάσεις γίνονται ιδιαίτερα αισθητές, με εξωτερικές στοές και οξυκόρυφα σταυροθόλια.
Με την εκκλησία του Σαν Βιθέντε της Άβιλα παρουσιάζονται γοτθικές μορφές, γαλλικής έμπνευσης. Όλη η ισπανική γοτθική τέχνη είναι πράγματι γαλλικής προέλευσης –τουλάχιστον ως αρχικό ερέθισμα– αν και σε κάθε περίπτωση παίρνει τη σφραγίδα της τοπικής παράδοσης. Η γοτθική τέχνη προηγήθηκε στην Ι. από τις εκκλησίες των κιστερκιανών (12ος αι.).
Τον 13ο αι. η Ι. γνώρισε μια εκπληκτική αρχιτεκτονική άνθηση και χτίστηκαν εκκλησίες με ποικίλα χαρακτηριστικά διαφόρων ρυθμών, κυρίως στα αστικά κέντρα. Καθαρή γοτθική τεχνοτροπία παρουσιάζουν μερικοί μεγάλοι καθεδρικοί ναοί (του Τολέδο, του Μπούργκος κ.ά.). Ο γοτθικός ρυθμός της Καταλονίας έφτασε στη θριαμβευτική ακμή του κατά τον 14ο αι. Οι εκκλησίες μοιάζουν πλέον περισσότερο με εκείνες του βορρά (Σάντα Μαρία ντε Κάστρο Ουρντιάλες, Σάντα Μαρία ντελ Πίνο στη Βαρκελώνη), δεν λείπουν όμως σύνθετα στοιχεία, όπως είναι άλλωστε χαρακτηριστικό της ισπανικής αρχιτεκτονικής. Στον νότο παρατηρείται μια έντονη επιτήδευση: ο καθεδρικός ναός της Σεβίλης εκτείνεται περισσότερο σε μήκος παρά σε ύψος, δίνοντας την εντύπωση μιας παράξενης, πυργωτής πόλης.
Μολονότι υποταγμένη στην αρχιτεκτονική, η ρομανική γλυπτική καθόρισε μια νέα εποχή στην ισπανική πλαστική τέχνη, γιατί απέβλεπε σε εικαστικές αναπαραστάσεις και όχι σε διακοσμητικές. Με αυτή την έννοια, απομακρύνθηκε από τα πρότυπα και την ευαισθησία της μουσουλμανικής τέχνης, με σκοπό να προσαρμοστεί στον πνευματικό λατινο-γερμανικό κόσμο. Τα μοτίβα είναι πολυάριθμα και μερικά προέρχονται και από το μουσουλμανικό ρεπερτόριο, αλλά αποδίδονται με πρωτότυπο τρόπο και με την υπεροχή του ανθρώπινου στοιχείου. Σύντομα αυτή η γλυπτική έφτασε σε ένα υψηλό ποιοτικό επίπεδο. Και εδώ οι τοπικές παραδόσεις (καθαρά ισπανικές) διαδραμάτισαν ουσιαστικό ρόλο, παρά τα καταφανή ίχνη απομίμησης των γαλλικών προτύπων.
Η γοτθική γλυπτική συνέχισε, χωρίς διακοπή, την παράδοση της ρομανικής γλυπτικής. Χαρακτηριστικά ολότελα γοτθικά και καθαρά γαλλικής έμπνευσης υπάρχουν στα συμπλέγματα των καθεδρικών ναών του Μπούργκος και της Λεόν. Ο αποφασιστικός γοτθικός προσανατολισμός της γλυπτικής φαίνεται ότι οφείλεται στη μετανάστευση (κατά τον 13ο αι.) Γάλλων τεχνιτών, που όμως δεν διακρίνονται πάντα εύκολα από τους τοπικούς μιμητές. Εδώ κυρίως υπάρχουν δείγματα ενός παραστατικού συνδυασμού γοτθικών στοιχείων με μουντέχαρ, πάντα σε συνάρτηση με τα ειδικά τοπικά δεδομένα.
Η αποφασιστική παρουσία της ιβηρικής αισθητικής διαφαίνεται στη γλυπτική του 14ου αι. που είχε το μεγάλο της δημιουργικό και προωθητικό κέντρο στην Καταλονία· δημιουργήθηκαν έργα που τείνουν προς το μπαρόκ (τα πολύ πρωτότυπα ανάγλυφα των κιονόκρανων των βασιλικών ανακτόρων του Πόμπλετ). Στην Καταλονία πάλι, σε μια ορισμένη στιγμή διείσδυσε η ιταλική καλαισθησία, ακριβώς μετά από την τοποθέτηση (1327) στον καθεδρικό ναό της Βαρκελώνης της Κιβωτού της Αγίας Ευλαλίας, έργο ενός μαθητή του Τζοβάνι Πιζάνο. Βουργουνδικά και ανδηγαυικά στοιχεία χαρακτήρισαν την εποχή αυτή και ερμηνεύονταν όλα με έντονο ρεαλισμό. Η Ναβάρα είχε ως πρότυπο τη γαλλική γλυπτική. Ήταν επίσης χαρακτηριστική εκεί η παρουσία δασκάλων από τη Γαλλία.
Τα δείγματα της γοτθικής γλυπτικής της Ι. αποτελούνται όχι μόνο από ανάγλυφα και αγάλματα προορισμένα για διακόσμηση των αρχιτεκτονικών συνόλων αλλά και από τάφους και βωμούς ναών. Η γλυπτική, αφού έφτασε τον 14ο αι. στην ακμή της εκφραστικής της ζωντάνιας, οπισθοδρόμησε και αργότερα οδηγήθηκε σχεδόν σε ολοκληρωτική παρακμή.
Η ρομανική ζωγραφική έχει το κέντρο της μεγαλύτερης διάδοσής της στην Καταλονία, με έκδηλα σημεία διείσδυσης μέχρι και πέρα από τα Πυρηναία, στο Ροσιγιόν. Με αυτήν όμως συνδέονται και παράλληλες εκδηλώσεις στην Αραγονία, στην Καστίλη, στη Ναβάρα και στη Λεόν. Πρόκειται για τοιχογραφίες που σήμερα βρίσκονται κυρίως σε μουσεία. Τα χαρακτηριστικά τους συνδέονται με την προηγούμενη παράδοση που βασίζεται στις μικρογραφίες της μοζαραβικής περιόδου, γεγονός που τους προσδίδει πρωτοτυπία σε σχέση με τις γαλλικές και τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές τοιχογραφίες. Μία από τις σπουδαιότερες σειρές ρομανο-μοζαραβικής τεχνοτροπίας είναι αυτή του 1123. Προέρχεται από το Σαν Κλεμέντε της Ταούλι (μουσείο τέχνης της Καταλονίας, Βαρκελώνη). Πιθανώς προγενέστερη από αυτήν είναι η τοιχογραφία της Σάντα Μαρία της Ταούλι (που βρίσκεται στο ίδιο μουσείο). Από τις πιο πρώιμες είναι οι τοιχογραφίες του Σαν Χουάν του Μποΐ (στη Λέριδα), μεταγενέστερες εκείνες του ερημητηρίου της Βέρα Κρουθ του Μαντερουέλο (Πράντο) και αυτές του Σαν Κίρικο του Πέντρετ, που φανερώνουν αξιόλογες βυζαντινές επιδράσεις. Στην περιοχή της Καστίλης διατηρήθηκε περισσότερο η σύνδεση με τα παλαιά ρεύματα, με έργα αρχαϊκού ύφους. Αυτή τη μορφή έχουν οι τοιχογραφίες της εκκλησίας της Μπερλάνγκα, από το πρώτο μισό του 12ου αι. Οι τοιχογραφίες της εκκλησίας του Σαν Πέντρο και εκείνες της μονής του Πάντεον ντε λος Ρέγες στο Σαν Ισίντρο της Λεόν μαρτυρούν το χέρι Γάλλου καλλιτέχνη ή τουλάχιστον τεχνοτροπία βόρειας επίδρασης και σημείωσαν τους σταθμούς μιας καλλιτεχνικής διείσδυσης που πρέπει να άρχισε στα μέσα του 12ου αι. Κατά το δεύτερο μισό του 12ου αι. παρατηρήθηκε βυζαντινή επιρροή, φανερή στις τοιχογραφίες της αίθουσας των συνεδριάσεων του Σιγκένα, όπου αποδόθηκαν ελεύθερα και σύμφωνα με μια τεχνοτροπία πιο διεθνή τα αραβικά μοτίβα της Μπερλάνγκα. Η ζωγραφική σε ξύλο παρουσίασε επίσης αξιόλογη ανάπτυξη.
Η στροφή της ισπανικής τέχνης προς τη γοτθική τεχνοτροπία σημειώθηκε κατά τον 12ο και τον 13ο αι., μετά τη στενή ανάπτυξη των πολιτιστικών σχέσεων με τη Γαλλία και την Ιταλία. Αν εξαιρεθούν μερικές μικρογραφίες, δεν απέμεινε σχεδόν τίποτα από τη ζωγραφική του 12ου αι. Οι γοτθικές εκκλησίες γέμισαν από υαλογραφήματα (βιτρό), που εκτόπισαν τις τοιχογραφίες. Αντίθετα, αναπτύχθηκε την εποχή εκείνη η ζωγραφική σε τρίπτυχα, πολύπτυχα, αρτοφόρια κ.ά. Πολλές από τις μαρτυρίες αυτές χάθηκαν· έτσι, δεν μπορούν να συνδυαστούν με σαφήνεια τα αριστουργήματα της ρομανικής και της γοτθικής τέχνης, που χρονολογούνται μόλις από τα μέσα του 14ου αι. Συνδετικός κρίκος ανάμεσα στον έναν και στον άλλον ρυθμό φαίνεται να αποτελούν μόνο η πρόσοψη του Αγίου Κυπριανού (μουσείο Βιτς) και οι τοιχογραφίες της αίθουσας Τίνελ στο βασιλικό ανάκτορο της Βαρκελώνης (τέλη 13ου αι.). Γαλλικά κατάλοιπα με κοσμικά στοιχεία αυλικής ζωής διατηρούνται σε τοιχογραφίες διαμερισμάτων του καθεδρικού ναού της Λέριδα. Ακολούθησε η αποφασιστική υπεροχή του ιταλίζοντος ρεύματος, που επηρεάστηκε κυρίως από τη σχολή της Σιένα μέσω της Αβινιόν. Μεταξύ των διασημότερων δασκάλων, ο πιο παλιός ήταν ο Φερέρ Μπάσα (1285;-1348), ο οποίος εργάστηκε στην αυλή της Αραγονίας. Ως δημιουργίες του αναγνωρίζονται μερικές μικρογραφίες και μια σειρά από ενδιαφέρουσες τοιχογραφίες με ιστορίες από τη ζωή και τα πάθη της Παναγίας (1346, παρεκκλήσι του Σαν Μιγκέλ στο Πεντράλμπες, Βαρκελώνη). Ο Ραμόν Ντεστόρενς (για τον οποίο μαρτυρίες έχουμε μεταξύ 1348 και 1391) φαίνεται να ήταν επηρεασμένος από καλλιτέχνες της σχολής της Σιένα και κυρίως από τον Σιμόνε Μαρτίνι. Ανάλογη τεχνοτροπία με τη δική του διακρίνεται και στο έργο του γιου του, Ραφαέλ, ζωγράφου των μικρογραφιών του λειτουργικού βιβλίου της Αγίας Ευλαλίας (1403) και των αδελφών Σέρα (Φρανθίσκο, Χάιμε, Χουάν και Πέντρο).
Η Αναγέννηση. Τόσο στην Ι. όσο και σε πολλές άλλες χώρες –μετά την εμφάνιση των νέων μορφών της ιταλικής Αναγέννησης– οι καλλιτέχνες αντέδρασαν παρουσιάζοντας μέσες λύσεις. Χαρακτηριστικά εμφανής ήταν μια έντονη αντίθεση στον κλασικισμό, δηλαδή στην ορθόδοξη αντίληψη των καθαρών μορφών που επικρατούσαν τότε στη Φλωρεντία και στη Ρώμη. Η ιταλική Αναγέννηση αντικατοπτρίστηκε αρχικά στη γλυπτική και διοχετεύθηκε με την άφιξη πολλών δασκάλων, που πήγαν να εργαστούν στην ισπανική αυλή τον 16ο αι. Μέχρι τότε η μεγάλη ιταλική κίνηση δεν είχε αξιόλογη απήχηση στην Ι. Οι σχετικές πρωτοβουλίες ενός μαικήνα της εποχής του Μεντόθα καθώς και το έργο του Λορένθο Βάσκεθ (δεύτερο μισό του 15ου αι.) έδωσαν την πρώτη ώθηση προς την κατεύθυνση αυτή. Αφομοιώνοντας τους εκφραστικούς τρόπους της Αναγέννησης, οι Ισπανοί καλλιτέχνες εξουδετέρωσαν τον κλασικισμό με γραφικές και ασύμμετρες ερμηνείες. Έτσι διαμορφώθηκε η τεχνοτροπία που ονομάστηκε πλατερέσκο, μια ανάμειξη ρεαλιστικών και διακοσμητικών στοιχείων, λεπτομερειακή και αφηρημένη (όπως είναι στη χρυσοχοΐα), διαβρωτική των αρχιτεκτονικών δομών, σε όφελος μιας υπερβολικής διακοσμητικής προσπάθειας που προανήγγειλε το ροκοκό. Το πλατερέσκο γεννήθηκε στη Σαλαμάνκα· με την τεχνοτροπία αυτή χτίστηκαν οι καινούργιες πτέρυγες του πανεπιστημίου, του καθεδρικού ναού και του μοναστηριού του Σαν Εστεμπάν. Γνωστοί αρχιτέκτονες (όπως ο πατέρας και ο γιος Χιλ) δούλεψαν πάνω σε αυτό και συνετέλεσαν στη γρήγορη εξάπλωσή του σε ολόκληρη την Ι. Το πλατερέσκο υιοθετήθηκε από πολλούς γνωστούς αρχιτέκτονες της εποχής, ανάμεσα στους οποίους αξίζει να αναφερθούν ο Μαρτίν ντε Βιλιαρεάλ και ο Ντιέγκο ντε Ριάνιο.
Κατά το δεύτερο μισό του 16ου αι. ο ιταλικός αρχιτεκτονικός μανιερισμός επιβλήθηκε χάρη στο έργο του Χουάν Μπαουτίστα από το Τολέδο, ο οποίος το 1562 άρχισε την κατασκευή του Εσκοριάλ. Το έργο συνεχίστηκε μετά από διάφορους αρχιτέκτονες (Χουάν ντε Ερέρα κ.ά.). Η γλυπτική της Αναγέννησης όφειλε πολλά στους Ιταλούς δασκάλους που βρίσκονταν στην Ιβηρική χερσόνησο, γι’ αυτό και ήταν επηρεασμένη από τα πρότυπα της Τοσκάνης. Τον 16ο αι. εργάστηκαν στην Ι. οι Γιάκοπο Φιορεντίνο, Πιέτρο Τοριτζάνι, Τζοβάνι Μορέτο, Απρίλε ντα Καρόνα και Τζοβάνι ντι Νόλα. Οι Ισπανοί γλύπτες του 16ου αι. υστερούσαν από τους ξένους σε εφευρετικότητα. Ανάμεσά τους, όμως, διακρίθηκαν ο Ντιέγκο ντε Σιλοέ και ο (πιθανώς μαθητής του) Μπαρτολομέ Ορντόνιεθ, ο οποίος έζησε ένα χρονικό διάστημα και στην Ιταλία.
Ο μεγαλύτερος από τους Ισπανούς γλύπτες της εποχής ήταν ο Αλόνσο ντε Μπερουγκέτε (περ. 1490-1561), γιος του ζωγράφου Πέντρο, ο οποίος εργάστηκε στην Ιταλία. Από το 1518 φιλοτέχνησε αξιολογότατα έργα για τις ισπανικές εκκλησίες· ενδεικτικά αναφέρονται ο τάφος Sauvage στη Σαραγόσα και το εμπρόσθιο τμήμα του βωμού της εκκλησίας Σαν Μπενίτο στη Βαγιαδολίδ. Η επιρροή αυτού του γλύπτη συνδυάστηκε περίπου από το 1500 με την από βορρά επιρροή ενός άλλου μεγάλου καλλιτέχνη (πιθανότατα γαλλικής καταγωγής), του Χουάν ντε Χούνι (έργα του υπάρχουν στη Βαγιαδολίδ και στη Σεγκόβια). Στη σχολή αυτή επρόκειτο να βασιστεί αργότερα (17ος αι.) η ξυλογλυπτική των retablos.
Η Αναγέννηση στη ζωγραφική επιβλήθηκε με αργό ρυθμό, επειδή η γοτθική τέχνη αντιστάθηκε. Ο Λουίς Μπορασά (περ. 1360-1424) εργάστηκε στην αυλή του Ιωάννη Α’. Τα πρώτα έργα του είχαν μερικά ασαφή αναγεννησιακά ίχνη. Ο πιο αξιόλογος διάδοχός του ήταν ο Μπέρνατ Μαρτορέλ (;-1454), που εργάστηκε περίπου από το 1426 έως τον θάνατό του. Η λεπτότατη γοτθική τεχνοτροπία του στράφηκε προς τον μελετημένο νατουραλισμό της φλαμανδικής σχολής, που έπαιζε με τις φωτοσκιάσεις. Αργότερα, επηρεάστηκε από την τεχνοτροπία του Μαζολίνο και των Βορειοευρωπαίων μικρογράφων. Ανάμεσα στους σπουδαιότερους ξένους που εργάστηκαν από τα τέλη του 14ου μέχρι τις αρχές του 15ου αι. στη Βαλένθια ήταν ο Φλωρεντινός Γκεράρντο Σταρνίνα και ο γερμανικής καταγωγής Αντρές Μαρθάλ ντε Σαξ. Έξω από τη Βαλένθια εργάστηκε ο Γιαν Βαν Άικ που, όπως φαίνεται, παρέμεινε στην Ιβηρική χερσόνησο έως το 1428 και άσκησε μια σοβαρή επίδραση στην τοπική τεχνοτροπία, ιδιαίτερα μάλιστα στο έργο του Χάιμε Ουγκέτ (1414-1492).
Ένας από τους καλύτερους Ισπανούς ζωγράφους του 15ου αι. ήταν οπωσδήποτε ο Μπαρτολομέ Μπερμέχο, που εργάστηκε κυρίως στη Βαλένθια και στην Αραγονία. Το έργο του χαρακτηρίζεται από ρωμαλέο σχέδιο και έντονη πλαστικότητα (Πιετά του καθεδρικού ναού της Βαρκελώνης). Η ιταλική Αναγέννηση εισήχθη αποφασιστικά στην Ι. με τον Πέντρο Μπερουγκέτε (στοιχεία γι’ αυτόν έχουμε από το 1450 μέχρι το 1503) που ίσως ήταν μαθητής του Γκάλιεγκο και ο οποίος διαμόρφωσε στην Ιταλία μια τεχνοτροπία επηρεασμένη από τον Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα. Στην Ι. φιλοτέχνησε αξιόλογες αγιογραφίες (1482), χωρίς να παραμελήσει την παρεμβολή μη εκκλησιαστικών αλληγορικών θεμάτων. Επηρεασμένοι επίσης από την ιταλική τεχνοτροπία του 15ου αι. ήταν στη Βαλένθια ο Φερνάντο Ιάνιεθ ντε λα Αλμεντίνα (;-1536) και ο Φερνάντο ντε Λιάνος (πέθανε μετά το 1520). Είναι αυτοί που εισήγαγαν στην Ι. τάσεις από τη σχολή του Λεονάρντο ντα Βίντσι, προερχόμενες ίσως από την άμεση γνωριμία και συνεργασία του Ιάνιεθ με τον Λεονάρντο.
Η επιρροή του Ραφαήλ ήταν έκδηλη στο έργο του Χουάν Βιθέντε Μάσιπ από τη Βαλένθια (περ. 1490-1550). Ζωγράφος αγνός και τρυφερός, παρουσίαζε μεγαλύτερο οίστρο από τον γιο του, Χουάν ντε Χουάνες, με τον οποίο συγχέεται συχνά. Επηρεασμένοι επίσης από τα ιταλικά ρεύματα ήταν ο Φρανθίσκο Πατσέκο (1564-1654) και ο Χουάν Φερνάντεθ ντε Ναβαρέτε (1526-1579), ο επονομαζόμενος Ελ Μούντο. Μεταξύ 16ου και 17ου αι. εμφανίστηκε ο Φρανθίσκο Ριμπάλτα (περ. 1551-1628), ο οποίος προτίμησε έναν νατουραλισμό απλό και ουσιαστικό, με επιμελημένο φωτισμό, τόσο ώστε να θεωρείται ως ένας μικρός Καραβάτζιο της Ι. (τα έργα του βρίσκονται σχεδόν όλα στο μουσείο της Βαλένθια).
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Ο Έλληνας ζωγράφος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ηράκλειο Κρήτης 1541 – Τολέδο 1614), έχει μια θέση ξεχωριστή στην ιστορία της ισπανικής ζωγραφικής. Εγκαταστάθηκε στην Ι. σε ηλικία περίπου 35 ετών και εκεί ζωγράφισε τα περισσότερα και τα σπουδαιότερα από τα έργα του. Επονομάστηκε Ελ Γκρέκο (ο Έλληνας) και έτσι έμεινε γνωστός. Στην Ι., μια χώρα με πανάρχαια προδιάθεση στον αντικλασικισμό, ο Ελ Γκρέκο αναζήτησε για την τέχνη του χρώμα και φως, αδιαφορώντας για την προμελέτη ή την πλαστικότητα της γραμμής, αλλά φανερώνοντας εκπληκτική ικανότητα και πολύ πάθος. Το παράξενο έργο του, που δεν έχει όμοιό του στην ιστορία της ζωγραφικής, παρερμηνεύτηκε από τις νατουραλιστικές ακαδημαϊκές και νεοκλασικές αντιλήψεις του 17ου αι., λησμονήθηκε αργότερα και επανεκτιμήθηκε με το ρομαντικό κίνημα του 19ου αι. και τις γενικότερες ανακατατάξεις των αξιών που ακολούθησαν. Η εξελικτική πορεία της καλλιτεχνικής του δημιουργίας καθρεφτίζει τις επιδράσεις από τις τέσσερις πόλεις όπου έζησε διαδοχικά: το Ηράκλειο, τη Βενετία, τη Ρώμη και το Τολέδο. Στην τελευταία αυτή πόλη βρέθηκε εγκατεστημένος το 1577, όπου άρχισε μια πρωτοποριακή και γόνιμη καλλιτεχνική δημιουργία. Σιγά-σιγά στράφηκε αποκλειστικά στα θρησκευτικά θέματα, δίνοντας υπερκόσμιο κάλλος στις μορφές. Αργότερα, απελευθερωμένος απόλυτα από τις τελευταίες δεσμεύσεις με την υλική πραγματικότητα, διέκοψε τον διάλογο με τα αισθητά και την ανεκδοτολογική προσαρμογή στο θέμα και διένυσε ένα στάδιο ισχυρής πνευματικής ανάτασης. Το τελευταίο αυτό στάδιο της τέχνης του θεωρείται και προάγγελος του εξπρεσιονισμού. Ξεχωριστή θέση στην πλούσια ζωγραφική παραγωγή του Ελ Γκρέκο (περίπου πεντακόσιοι πίνακες) έχουν και οι περίφημες προσωπογραφίες του, καθώς και οι μεγάλες συνθέσεις (για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τη ζωή και το έργο του, βλ. λ. Θεοτοκόπουλος, Δομήνικος).
Το μπαρόκ. Το μπαρόκ του 17ου αι. βρήκε πρόσφορο έδαφος στην Ι. Το ξεκίνημα ήταν φτωχό από αισθητική άποψη, αλλά μετά τον θάνατο του Φιλίππου Β’ (1598) παρατηρήθηκε μια καλλιτεχνική έκρηξη σε στιλ μπαρόκ, με την επανεμφάνιση μιας γλυπτικής που συνδέθηκε με την αρχιτεκτονική και η οποία χρησιμοποιούσε το χρώμα ως απαραίτητο στοιχείο. Η Μαδρίτη, το Τολέδο και η Σαραγόσα αποτελούσαν τα κύρια κέντρα της νέας τέχνης. Περίπου στα μέσα του 17ου αι. το ισπανικό μπαρόκ είχε αποκτήσει πλέον χαρακτηριστικά σκηνογραφικού παραληρήματος. Αργότερα, όμως, στράφηκε στη δημιουργία εύκολων εντυπώσεων και έπειτα εκφυλίστηκε στην υπερβολή. Οι πρώτοι μπαρόκ αρχιτέκτονες ήταν ο Βεργκάρα και ο Σεμπαστιάν ντε λα Πλάθα. Ο Κρεσέντσι εργάστηκε στη Μαδρίτη ενώ στο Τολέδο διακρίθηκε ο Αλόνσο Κάνο (1601-1667). Προς το τέλος, εμφανίστηκε ο Χοσέ (1665-1723), που γεννήθηκε στη Μαδρίτη, αλλά εργάστηκε στη Σαλαμάνκα. Σε αυτόν οφείλεται ο καινούργιος καθεδρικός ναός της πόλης, που στο εσωτερικό του δίνει την εντύπωση παράξενων σπηλιών μεταξύ μορέσκο και ροκοκό. Με τους Τομέ (Αντόνιο, Ντιέγκο και Ναρθίσο), που εργάστηκαν στη Βαγιαδολίδ και στο Τολέδο, και με τους υπόλοιπους (δευτερεύουσας σημασίας) αρχιτέκτονες, το ισπανικό μπαρόκ περιήλθε σε παρακμή.
Η γλυπτική του 17ου αι. ξεκίνησε με δύο προσωπικότητες που δεν είχαν αμιγώς μπαρόκ χαρακτηριστικά: τον Γκρεγκόριο Ερνάντεθ (;-1636) και τον Χουάν Μαρτίνεθ Μοντανιέθ. Ο πρώτος γεννήθηκε στη Γαλικία και εργάστηκε σχεδόν όλη του την καριέρα (1605-36) στη Βαγιαδολίδ. Ο δεύτερος (1568-1649) γεννήθηκε στη Γρενάδα αλλά σπούδασε στη Σεβίλη. Ο Κριστόμπαλ Βελάσκεθ, χωρίς να είναι μεγάλος γλύπτης, παρουσίασε αξιόλογα έργα, προπαντός με τα μεγάλα γλυπτά retablos.
Με τον Αλόνσο Κάνο η τεχνοτροπία έτεινε προς την επιτήδευση. Το πιο αξιόλογο έργο του είναι Η αγία Άννα με την Παναγία και το βρέφος, στον καθεδρικό ναό της Γρενάδα. Μαθητής του ήταν ο Πέντρο ντε Μένα ι Μεντράνο (1628-1688), που άφησε σημαντικά δείγματα της τέχνης του στον καθεδρικό ναό της Μάλαγα. Συμμαθητής του ήταν ο Πέντρο Ρολντάν (1624-1700), που τοποθετείται ανάμεσα στις σχολές της Γρενάδα και της Σεβίλης. Ο Μανουέλ Περέιρα (1574-1667) ήταν ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της σχολής της Μαδρίτης.
Η ζωγραφική του 17ου αι. Το πρόβλημα της επίδρασης του Καραβάτζιο στην ισπανική ζωγραφική είναι πολύπλοκο και συχνά αμφισβητούμενο στην περίπτωση ορισμένων καλλιτεχνών. Αναμφίβολα, στην σχολή του Καραβάτζιο ανήκε ο Χουσέπε ντε Ριμπέρα (1588-1652), ο οποίος στην Ιταλία ήταν γνωστός με το όνομα Σπανιολέτο. Πιο αξιόλογος –και ίσως ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης του 17ου αι. μετά τον Βελάσκεθ– ήταν ο Φρανθίσκο Θουρμπαράν (1598-1664), πολλά έργα του οποίου βρίσκονται στο Πράντο.
Ο Ντιέγκο Βελάσκεθ (1599-1660) μαθήτευσε (όπως και ο Κάνο) στο εργαστήρι του Πατσέκο, ο οποίος έγινε αργότερα πεθερός του. Από αυτόν άντλησε το ενδιαφέρον του για τον ρεαλισμό, τον οποίο εφάρμοζε σύμφωνα με τους κανόνες της πιο σχολαστικής εξωτερικής σαφήνειας του σχήματος. Σε αυτά τα νεανικά έργα, εκείνο που εντυπωσιάζει περισσότερο είναι η σιγουριά στην εκτέλεση και η άνεση προσαρμογής του θέματος σε υποκειμενικούς κανόνες. Εντυπωσιάζει επίσης η πλήρης αδιαφορία του για τα ηθικά και αφηγηματικά περιεχόμενα του θέματος, ενώ αντίθετα συμμετέχει έντονα στις εικαστικές και ζωγραφικές αξίες του. Έτσι, το περιεχόμενο δεν ήταν για τον Βελάσκεθ παρά ένα πρόσχημα, που του επέτρεπε να μετουσιώνει και να μεταμορφώνει κάθε αντικείμενο ή πρόσωπο σε ζωντανό ζωγραφικό στοιχείο. Το 1623 ο καλλιτέχνης τέθηκε στην υπηρεσία του Φιλίππου Β’ και –μολονότι δεν ασχολήθηκε μόνο με την τέχνη αλλά και με τα αυλικά του καθήκοντα– κατόρθωσε να φιλοτεχνήσει μια μεγάλη σειρά από πίνακες. Μερικοί από αυτούς, μεγάλων διαστάσεων, υποδεικνύουν μάλιστα επίπονη εργασία. Πρόκειται βασικά για προσωπογραφίες, σκηνές κυνηγιού, τοπία και έργα με θρησκευτικά θέματα. Ο έντονος ρεαλισμός που χαρακτήριζε τα νεανικά του χρόνια παραμένει το κύριο γνώρισμα της ζωγραφικής του, αλλά η τεχνική και ο τρόπος άλλαξαν – πρώτα υπό την επίδραση του Ρούμπενς και έπειτα υπό την επίδραση Ιταλών καλλιτεχνών, τους οποίους γνώρισε κατά τη διάρκεια της διαμονής του στη Ρώμη και στη Βενετία (1629-31). Με τον καιρό το έργο του απέκτησε περισσότερο παλμό. Κανένας Ισπανός καλλιτέχνης του 17ου αι. δεν μπόρεσε να ανταγωνιστεί τον Βελάσκεθ, όπως φαίνεται και από τα έργα του που είναι συγκεντρωμένα σε πολλές αίθουσες του μουσείου του Πράντο. Ο ζωγράφος δεν άφησε σχολή, αλλά μιμητές χωρίς μεγάλο ταλέντο. Οι σπόροι της διδασκαλίας του πρέπει να αναζητηθούν μακριά, στους μεγάλους καλλιτέχνες του 18ου και του 19ου αι.
Η προσωπικότητα του Μπαρτολομέ Εστεμπάν Μουρίλιο (1618-1682) τοποθετείται σε τελείως διαφορετικά πλαίσια. Ο Μουρίλιο τέθηκε επικεφαλής ενός διαφορετικού ρεύματος που φανερώνει υπερβολική (και καμιά φορά επιτηδευμένη) θρησκευτική κατάνυξη, αισθησιακή μυστικοπάθεια και βερισμό που φτάνει έως τη γραφικότητα. Παρ’ όλα αυτά, ο Μουρίλιο εξακολουθεί να θεωρείται ένας μεγάλος καλλιτέχνης. Δεν πρέπει λοιπόν να συγκριθεί με τον Βελάσκεθ· άλλωστε, δεν είναι καν βέβαιο αν φοίτησε νέος στο εργαστήρι του τελευταίου. Η τέχνη του ήταν καρπός μιας μόρφωσης που προέρχεται κατεξοχήν από την Ανδαλουσία, αν και είχε ελαφρώς επηρεαστεί από τα βενετσιάνικα και τα φλαμανδικά έργα που αφθονούσαν στη Σεβίλη. Ο καλλιτέχνης είχε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία με τη σειρά των πινάκων που ζωγράφισε το 1645 για το μοναστήρι των φραγκισκανών μοναχών της Σεβίλης.
Μετά τον θάνατο του Βελάσκεθ και του Μουρίλιο, μεσολάβησε μία εποχή αναστολής για την ισπανική τέχνη. Στην αυλή της Μαδρίτης επικράτησαν καλλιτέχνες ιταλικής καταγωγής. Κοντά σε αυτούς εργάστηκαν μερικοί Ισπανοί ζωγράφοι (Αντόνιο Αρίας Φερνάντεθ, Καρένιο ντε Μιράντα και ο μαθητής του, Κλαούντιο Κοέλιο κ.ά.). Στα μέσα του 18ου αι. επικράτησε ένα ψυχρό ακαδημαϊκό ύφος, κοινό στοιχείο σε όλες τις καλλιτεχνικές ισπανικές εκδηλώσεις της εποχής.
Από την ακαδημαϊκή τέχνη στον Γκόγια. Κατά την εποχή του Φιλίππου Ε’ εγκαταστάθηκαν στην Ι. πολλοί αλλοδαποί καλλιτέχνες που ανέλαβαν, μεταξύ άλλων, και την κατασκευή του βασιλικού ανακτόρου της Μαδρίτης, που αργότερα καταστράφηκε από πυρκαγιά. Για την ανοικοδόμησή του κάλεσαν από το Τορίνο τον Φίλιπο Γιουβάρα. Τα σχέδιά του εκτελέστηκαν κατόπιν από τους Ταρκέτι και Βεντούρα Ροντρίγκεθ. Ο Βεντούρα Ροντρίγκεθ (1717-1785) υπήρξε ένας γόνιμος καλλιτέχνης με εξαιρετικό ταμπεραμέντο. Μαζί με τον Φραντσίσκο Σαμπατίνι, μεσουράνησε για 30 ολόκληρα χρόνια στην Ι. (Άγιος Μάρκος της Μαδρίτης, καθεδρικός ναός του Κάδιξ). Ο Σαμπατίνι σχεδίασε διάφορες πύλες στη Μαδρίτη, με κυριότερη αυτή του Αλκαλά. Μεταξύ νεοκλασικής αυστηρότητας και εκφραστικού λυρισμού βρισκόταν ο Χουάν ντε Βιλιανουέβα, δημιουργός του μουσείου Πράντο. Ροπή προς τον νεοκλασικισμό φανέρωσε ο Χ. Σολέρ. Η τάση για δημιουργία μιας επίσημης τέχνης που να ανταποκρίνεται σε καθορισμένους νόμους σύνθεσης και στιλ επισημοποιήθηκε και στην Ι. με την ίδρυση (1744) της πρώτης Ακαδημίας. Οι πιο διαπρεπείς αρχιτέκτονες της εποχής ήταν ο Λόπεθ Αγκάντο και ο γιος του, που κατασκεύασαν αντίστοιχα το Βασιλικό Θέατρο και την Αλαμέντα ντε Οσούνα στη Μαδρίτη. Στην Ι. κατασκευάζονταν επίσης πλατείες και περιστύλια, όπως στο Παρίσι και στο Τορίνο. Πολλά τέτοια έργα οφείλονται στον Παΐς Βάσκο (το πιο όμορφο βρίσκεται στο Μπιλμπάο). Ενώ αναπτύχθηκε και στη γλυπτική το ισπανικό ανθισμένο ροκοκό, εμφανίστηκαν οι πρώτες ακαδημαϊκές εκδηλώσεις (που αργότερα μετεξελίχθηκαν σε καθαρά νεοκλασικές). Αυτές οι εκδηλώσεις ξεκίνησαν από την Ακαδημία του Σαν Φερνάντο της Μαδρίτης και κατόπιν ενισχύθηκαν στο περιβάλλον της αυλής. Εκεί, νεαροί γλύπτες μαθήτευαν με προοπτική τη μίμηση των αρχαίων και τη δήθεν μίμηση της φύσης. Μεταξύ των πρώτων οπαδών της ακαδημαϊκής τέχνης (και ίσως από τους καλύτερους) ήταν ο Φελίπε ντε Κάστρο και ο Χουάν Πασκουάλ ντε Μένα. Ο Λουίς Σαλβαντόρ Καρμόνα (1709-1767), που και αυτός ανήκε στους ακαδημαϊκούς, έστρεψε την προσοχή του προς τον βερισμό της ισπανικής παράδοσης που αφοσιώθηκε ιδιαίτερα στη θρησκευτική τέχνη.
Ο 18ος αι., περίοδος παρακμής και σκοταδισμού της ισπανικής ζωγραφικής, αντισταθμίστηκε από την παρουσία ξένων καλλιτεχνών μεγάλης αξίας. Κυρίαρχη όμως προσωπικότητα αποτέλεσε η ανήσυχη μορφή του Γκόγια, που μόνος του αντιστάθμιζε τη μέτρια εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή της εποχής του. Ανάμεσα στους ξένους που βρέθηκαν στην αυλή της Μαδρίτης, ήταν ο Λούκα Τζορντάνο (1632-1705), σημαντικός για τον διάχυτο μοντερνισμό στο σύνολο του έργου του, ενώ η ισπανική παραγωγή του Τζανμπατίστα Τιέπολο φανέρωσε δείγματα κάποιας εξασθένησης. Ο Τζορντάνο εισήγαγε στην Ι. (από τα τέλη του 17ου αι.) έναν καινούργιο τρόπο έκφρασης. Με την άνοδο των Βουρβόνων στον θρόνο (1700) ήρθε η σειρά των Γάλλων καλλιτεχνών, που εισέβαλαν στη χώρα. Όμως, ο Φίλιππος Ε’ κάλεσε πάλι Ιταλούς καλλιτέχνες για να διακοσμήσει το καινούργιο ανάκτορό του. Την εποχή του Καρόλου Γ’ εγκαταστάθηκε από τη Νάπολη ο Γερμανός καλλιτέχνης Α. Ραφαέλ Μενγκς, μεταρρυθμιστής με νεοκλασική κατεύθυνση, που εξουδετέρωνε εν μέρει την όψιμη τάση ροκοκό του Τιέπολο και του γιου του Τζαν Ντομένικο. Οι τελευταίοι, όμως, άφησαν τα ίχνη τους στη φαντασία του Γκόγια.
Ο Φρανθίσκο Γκόγια ι Λουθιέντες (1746-1828) γεννήθηκε από ταπεινή οικογένεια και, αφού απορρίφθηκε πολλές φορές από την Ακαδημία του Σαν Φερνάντο, αποφάσισε να αποκτήσει μόνος του μια καλλιτεχνική μόρφωση, εμπνευσμένος από τους μεγάλους καλλιτέχνες που εργάστηκαν στην πρωτεύουσα και ιδιαίτερα από τον Φρανθίσκο Μπαέου ι Σούμπιας, που μετά έγινε κουνιάδος του. Μετά τη διαμονή του στην Ιταλία (περ. 1770) και, κυρίως, μετά την επιτυχία του στον διαγωνισμό που είχε προκηρύξει τότε η ακαδημία της Πάρμα, σταδιοδρόμησε και διορίστηκε ζωγράφος της Αυλής. Σε αυτή την περίοδο ανήκουν έργα τα οποία, μολονότι ήταν εμπνευσμένα από δασκάλους του παρελθόντος και ιδιαίτερα από τον Βελάσκεθ και τον Ρέμπραντ, έχουν μια εκφραστική δύναμη ολότελα καινούργια: για παράδειγμα, η ανολοκλήρωτη σειρά από τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Σαραγόσα, η σειρά του Αγίου Αντωνίου της Φλόριντα (κοντά στη Μαδρίτη) και οι πιο ήρεμοι πίνακες που φυλάσσονται στο Πράντο. Κυρίως όμως ήταν η καταπληκτική του σειρά από προσωπογραφίες, που συνοδεύονταν από αμείλικτη και ειρωνική ψυχολογική γνώση, που αποτέλεσε μαρτυρία όχι μόνο ενός ισχυρού ζωγραφικού οίστρου αλλά και μιας βαθιάς και ταυτόχρονα πικρής ηθικής ευαισθησίας. Χαρακτηριστική είναι η σκληρή επίδειξη κυνισμού που υπάρχει στο έργο του Η οικογένεια του Καρόλου Δ’ (Πράντο). Μετά από μια ασθένεια που του στέρησε την ακοή, ο Γκόγια έγινε δύστροπος και σκυθρωπός. Έδωσε διέξοδο στην έντονα μακάβρια, σαρκαστική και δραματική φαντασία του με έργα απελπισμένα και σαρκαστικά: η σειρά από ακουαφόρτε που έχει τον τίτλο Καπρίτσια ή η σειρά (που φιλοτεχνήθηκε μετά τις ταραχές του 1808) με τίτλο Οι συμφορές του πολέμου. Η τελευταία αποτελεί μέρος από μεγάλους πίνακες με το ίδιο θέμα, όπως ο φημισμένος πίνακας Οι τουφεκισμοί της 3ης Μαΐου (1814). Κλεισμένος στην απελπιστική μοναξιά του, που οπωσδήποτε ενισχυόταν από τη σύγκρουση μεταξύ του ζωγράφου και μιας κοινωνίας χωρίς ιδανικά, ολότελα ξένης προς αυτόν, ο Γκόγια έφτασε στους εφιαλτικούς μαύρους πίνακες, που άγγιξαν σχεδόν τα όρια μεταξύ καλλιτεχνικής έκφρασης και αρρωστημένης φαντασίας. Οι πίνακές του προανήγγειλαν και προλείαναν το έδαφος για τα πιο μεγάλα έργα του γαλλικού 19ου αι. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Γκόγια μετανάστευσε στο Μπορντό της Γαλλίας, όπου ξαναβρήκε κάποια ηρεμία και επέστρεψε σε μια ζωγραφική ξανά φωτεινή και ανάλαφρη.
Ο 19ος αι. Κατά τον 19ο αι. η γοητεία του νεογοτθικού ρυθμού –που εγκαινιάστηκε στη Γαλλία από τον Βιολέ Λε Ντικ– εύκολα εδραιώθηκε και στην ισπανική αρχιτεκτονική. Χτίστηκαν νεογοτθικές εκκλησίες με ιστορική και μόνο σημασία· μοναδική εξαίρεση αποτελούν ίσως τα έργα του Ντε Κούμπας, που έχτισε επίσης και τον καθεδρικό ναό της Νουέστρα Σενιόρα ντε λα Αλμουντένα στη Μαδρίτη. Η προέλευση αυτής της αρχιτεκτονικής βρίσκεται στα αντίστοιχα ρεύματα της κεντρικής Ευρώπης, που υποστήριζαν τις κατασκευές από μπετόν και αποστρέφονταν κάθε απομίμηση ρυθμών του παρελθόντος. Η σύζευξη αυτή, που θεωρητικά έμοιαζε ακατόρθωτη, βρήκε αριστουργηματική εφαρμογή στο πρόσωπο του Καταλανού αρχιτέκτονα Αντόνιο Γκαουντί ι Κορνέτ (1852-1926). Ο Γκαουντί επεξεργάστηκε με τρόπο προσωπικό, φανταστικό και τολμηρό τα θέματα-κλειδιά της ισπανικής τέχνης (μαυριτανική, πλατερέσκο, γοτθική και μπαρόκ) και τα προσάρμοσε σε μια πολύ μοντέρνα τεχνική με ασύγκριτη εφευρετικότητα και κατά τέτοιον τρόπο ώστε δίκαια θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους αρχιτέκτονες του ευρωπαϊκού Λίμπερτι. Το πιο γνωστό από τα έργα του είναι η ημιτελής εκκλησία της Αγίας Οικογένειας στη Βαρκελώνη.
Το δόγμα της κλασικής απομίμησης, που καμιά φορά αναμειγνύεται με την αρχή της απομίμησης της φύσης ή με την εξαγνιστήρια θρησκευτική έμπνευση, κυριάρχησε στη γλυπτική της νεοκλασικής εποχής. Κατά συνέπεια, η τελευταία ήταν φτωχή σε αποτελέσματα και σε σκοπούς: Χοσέ Άλβαρεθ ντε Περέιρα (1768-1827) και Βαλεριάνο Σαλβατιέρα ι Μπανιάλες (1790-1836). Ρομαντικές τάσεις εμφανίστηκαν με τον ικανό προσωπογράφο Χόσεπ Πίκερ ι Ντουάρτ (1805-1871) και σταθεροποιήθηκαν από τον Αντόνιο Σολά (;-1861) καθώς και από άλλους καλλιτέχνες μικρότερης αξίας.
Κατά το δεύτερο μισό του αιώνα υπερίσχυσε ο θετικισμός, που εκφράστηκε στη γλυπτική με τη σίγουρη μορφή του υστερο-ρομαντισμού, δηλαδή ενός του ιστορικού ακαδημαϊσμού με αισθηματικές αποχρώσεις, ιδιαίτερα ευχάριστες στην τοπική καλαισθησία. Ο Γκόγια, όπως και ο Βελάσκεθ, δεν βρήκε στην Ι. απευθείας συνεχιστές, αλλά μόνο μερικούς μιμητές. Εξακολούθησαν πάντως να ευδοκιμούν ακαδημαϊκοί ζωγράφοι, όπως ο Χοσέ ντε Μαντράθο (1781-1859), υπέρμαχος του νεοκλασικισμού και αναδιοργανωτής του μουσείου του Πράντο. Μαζί με τον γιο του, Φεντερίκο, έφεραν στην Ι. τον πουρισμό (purisme).
Πραγματικό κενό μεταξύ νεοκλασικισμού, πουρισμού και ρομαντισμού δεν υπήρχε. Οι προτιμήσεις των Ισπανών καλλιτεχνών ήταν αρχικά στραμμένες γύρω από ιστορικά ή και σύγχρονα θέματα, περνώντας ανεπαίσθητα στον βερισμό (verisme) λαογραφικού τύπου. Ο αρχικός εκπρόσωπος αυτού του είδους ήταν κατά το πρώτο μισό του αιώνα ο Αντόνιο Μαρία Εσκιβέλ από τη Σεβίλη. Στο έργο του διαφαινόταν η σκιά του Γκόγια, τον οποίο οι νεότεροι ανακάλυψαν μετά την αναδρομική έκθεση του 1846. Οι νέοι όμως ζηλωτές του Γκόγια, ανάμεσα στους οποίους και ο Μαριάνο Φορτούνι (1838-1874), απέβλεπαν μόνο στην περιγραφή, στο σχέδιο και στην ηθογραφία. Έτσι, η ισπανική ζωγραφική άρχισε να τείνει αποφασιστικά προς τον επαρχιωτισμό.
Οι μεγάλοι Ισπανοί ζωγράφοι του 20ού αι. Ο Πάμπλο Πικάσο (Μάλαγα 1881 – Κυανή Ακτή 1973) ξεκίνησε παρακολουθώντας τακτικά μαθήματα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης. Στη Βαρκελώνη επέστρεψε αργότερα, για να συνδεθεί με την ομάδα των λεγόμενων νεωτεριστών που στεγαζόταν στο καμπαρέ Εls quatre gats. Από την αρχή έδειξε το κύριο γνώρισμά του: την απέραντη περιέργεια και ικανότητα να δέχεται ερεθίσματα από όλες τις κατευθύνσεις και μια δίψα για μόρφωση, συνδυασμένη με καταπληκτική δύναμη αφομοίωσης και έντονη ζωτικότητα. Κατά την πρώτη διαμονή του στο Παρίσι (1900) ήρθε σε επαφή με τη ζωγραφική του συμβολισμού και του εξπρεσιονισμού και επηρεάστηκε ιδιαίτερα από την ομάδα των Ναμπί. Η δεύτερη διαμονή του στο Παρίσι (1901) συμπίπτει με την αποκαλούμενη μπλε περίοδο, κατά τη διάρκεια της οποίας ζωγράφιζε κατά προτίμηση παλιάτσους, αρλεκίνους, άρρωστα παιδιά –δηλαδή τους απόκληρους της κοινωνίας– με τόνους διακριτικούς και με έντονη εσωτερικότητα. Τέλος, ο Πικάσο μετακόμισε οριστικά στο Παρίσι το 1904. Με τη ζωγραφική της ροζ περιόδου προσηλώθηκε σε ένα είδος απλού και εκλεπτυσμένου κλασικισμού, επηρεασμένου από τους Ναμπί, για να φτάσει μεταξύ 1906 και 1907 στην προκήρυξη του κυβισμού, που έχει ως πρώτο βασικό κείμενο τον πίνακα Δεσποινίδες της Αβινιόν (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη). Από εκείνη τη στιγμή η εξέλιξη του Πικάσο δεν αφορά πια τόσο την ισπανική όσο τη γαλλική τέχνη. Πράγματι, στο φλογερό κλίμα της Γαλλίας των αρχών του περασμένου αιώνα, ο ζωγράφος πέρασε στον λεγόμενο αναλυτικό κυβισμό. Ξεπέρασε σιγά-σιγά και αυτή τη φάση, εφαρμόζοντας όλο και νεότερες φόρμουλες – διατηρώντας πάντως μια σταθερή και συνεπή γραμμή στο προσωπικό του μήνυμα. Στην Ι. επέστρεφε σπάνια. Όμως, στα έργα του μετά από τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο (στον οποίο και ο ίδιος έλαβε μέρος), τα ίδια παραμορφωμένα σχήματα –τόσο χαρακτηριστικά της τέχνης του– εμπλουτίστηκαν ξανά από ένα πονεμένο και δραματικό ανθρώπινο νόημα.
Στον Πικάσο έμεινε βαθιά αφοσιωμένος ο Χοσέ Βικτοριάνο Γκονθάλες, γνωστός με το όνομα Χουάν Γκρις (1887-1927). Ο Γκρις εγκαταστάθηκε το 1906 στο Παρίσι (όπου και πέρασε όλη του τη ζωή) πιστός πάντα σε έναν κυβισμό αυστηρό, καθαρό, ουσιαστικό, που έφτασε στον αποκαλούμενο συνθετικό κυβισμό – του οποίου και ανέπτυξε τη σχετική θεωρία. Ο Χοσέ Γκουτιέρεθ Σολάνα (1886-1945) αντιπροσώπευε την απευθείας ισπανική παράδοση ως συνεχιστής της τέχνης του Γκόγια μέσα από τη διδασκαλία του Νονέλι. Ολότελα διαφορετικός ήταν ο Χουάν Μιρό (1893-1983), που και αυτός χρωστά πολλά στο παρισινό περιβάλλον, όπου εργάστηκε από το 1919. Ευθυγραμμίστηκε με τους πρώτους υπερρεαλιστές και μάλιστα με εκείνους που μετέβαλαν σε φανταστικές αξίες την αισθητική του ντανταϊσμού. Τα έργα του Πικάσο και του Μιρό που φυλάσσονται στο μουσείο της Βαρκελώνης παρουσιάζουν πολλές συγγένειες με τα ηρωικά και ποιητικά έργα των ζωγράφων του Μεσαίωνα. Ο υπερρεαλισμός επιφορτίστηκε με άκομψα σύμβολα στο έργο του Σαλβαντόρ Νταλί (1904-1989), που ξεκινά από μια έμπνευση κυρίως ρεαλιστική, αλλά τείνει σε μια μεταμόρφωση που γίνεται μαρτυρία του υποσυνείδητου. Αυτή η εξελικτική πορεία είναι αισθητή τόσο στα αμιγώς υπερρεαλιστικά έργα του (που εν μέρει είναι εμπνευσμένα από τον κυβισμό και από τη μεταφυσική ζωγραφική) όσο και στα πιο πρόσφατα που έχουν δομή κλασική, αναγεννησιακού τύπου. Συχνά, όμως, διασπάθιζε σε πολύ πρόχειρες εμπνεύσεις την αναμφίβολη ιδιοφυΐα του.Προϊστορική τέχνη. Το πολύ εύκρατο κλίμα επέτρεψε στην Ι. να φτάσει ήδη από την τελευταία περίοδο των παγετώνων σε ένα υψηλό επίπεδο πολιτισμού, όπως αποδεικνύεται από τη μελέτη των διαφόρων γήινων στρωμάτων. Τα πρώτα δείγματα τέχνης στον ισπανικό χώρο οφείλονται στους παλαιολιθικούς πολιτισμούς του σολούτριου και του μαγδαλένιου, που άγγιξε, μέσω της ζωγραφικής, εκφράσεις καταπληκτικής δύναμης. Οι πιο παλιές και πιο σημαντικές βραχογραφίες βρέθηκαν το 1879 στη σπηλιά της Αλταμίρα, κοντά στα Κανταβρικά όρη. Εκτός από την τεχνοτροπία της Αλταμίρα, που συνδέεται με την παλαιολιθική ζωγραφική της περιοχής των Πυρηναίων, υπάρχει η τεχνοτροπία της ανατολικής Ι., όπου παρουσιάζονται και ανθρώπινες μορφές.
Η αρχή μιας πραγματικής αρχιτεκτονικής στην Ι. μπορεί να τοποθετηθεί γύρω στο 2000 π.Χ., με χαρακτηριστικά ομαδικά επιτάφια μνημεία μεγαλιθικού τύπου (ντόλμεν) που υπάρχουν σε πολλές περιοχές της Μεσογείου, ενώ θυμίζουν τις κατασκευές που παρατηρούνται κυρίως στον χώρο του Μυκηναϊκού πολιτισμού. Αποτελούνται από ένα κυκλικό δωμάτιο με ψευδοθολωτή οροφή. Μετά την παρακμή του μεγαλιθικού πολιτισμού, πολλά στοιχεία του πέρασαν στον πολιτισμό του Ελ Αγάρ (1500-1000 π.Χ.) και στον πολιτισμό των Βαλεαρίδων, όπου βρέθηκαν υπολείμματα από κτίσματα κυρίως αμυντικά, συνήθως στον τύπο τείχη-ανάκτορα.
Αρχαϊκή και κλασική εποχή. Από το 1000 π.Χ. η Ι. εμπλουτίστηκε με πολλά αρχιτεκτονικά έργα έπειτα από τον καρχηδονιακό αποικισμό. Από αυτά, όμως, απέμειναν μονάχα ασαφή ίχνη. Τα πιο γνωστά ευρήματα αφορούν τα πολυάριθμα ταφικά μνημεία. Λίγα είναι επίσης τα ευρήματα που αναφέρονται στον ελληνικό αποικισμό (9ος-8ος αι. π.Χ.). Η μοναδική ελληνική αποικία που έχει βρεθεί στην Ι. (και στην οποία έχουν γίνει συστηματικές ανασκαφές) είναι η αποικία των Εμποριών (5ος αι. π.Χ.). Στη γλυπτική, αρχικά η φοινικική και έπειτα η καρχηδονιακή επίδραση εκδηλώνονται πρωτίστως στα αντικείμενα της χρυσοχοΐας (Θησαυρός της Αλισέντα, Κάθερες). Πρόκειται για εισαγωγή σχεδίων και τεχνικής της Ανατολής, όπως το δικτυοχρύσωμα (φιλιγκράν) και η κοκκώδης διακόσμηση. Όμως, η μεγαλύτερη σημασία της φοινικικής επιρροής συνίσταται στην εισαγωγή της επιτάφιας γλυπτικής.
Τον 6ο αι. π.Χ. παρατηρήθηκε πολιτιστική εξέλιξη στην περιοχή μεταξύ των Πυρηναίων και της πεδιάδας του Έβρου. Ο ιβηρικός πολιτισμός είναι πλούσιος σε αρχιτεκτονικά μνημεία μεικτού ρυθμού, όπως για παράδειγμα τα υπολείμματα της αρχαίας Ουρσάο (στην επαρχία της Σεβίλης), της Σαλακία (στην Πορτογαλία) και της Μπαένα (στην Ανδαλουσία). Σπουδαιότερο όμως μνημείο αποτελεί το κυκλώπειο τείχος της αρχαίας Ταραγκόνα, που ακόμα και σήμερα είναι εξαιρετικά επιβλητικό. Στο μεταξύ, μετά από τη διείσδυση των Κελτών κατά τον 6ο αι. π.Χ., άρχισε να εμφανίζεται ο κελτοϊβηρικός πολιτισμός.
Σε αυτή την κελτοϊβηρική καταγωγή αποδίδονται οι όμορφες γλυπτικές διακοσμήσεις με τους συγκεντρωτικούς κύκλους, τις ελικοειδείς γραμμές και τους αγκυλωτούς σταυρούς, που διατηρούνται στην Κόρντομπα, στη Γρενάδα και γενικά στην Ανδαλουσία. Χρησιμοποιήθηκαν ως βάση για τη διακοσμητική γλυπτική που αναπτύχθηκε κατά τη μεσαιωνική περίοδο. Το πιο φημισμένο γλυπτό της Ι. είναι μια προτομή από πωρόλιθο, γνωστή με το όνομα Κυρία της Έλτσε (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη) του 5ου αι. π.Χ.
Η ρωμαϊκή εποχή. Η άφιξη των Ρωμαίων στην Ι. χαρακτηρίζεται από μια γρήγορη ανάπτυξη: διάνοιξη μεγάλων δρόμων, κατασκευή γεφυρών (θαυμάσια υπολείμματα βρίσκονται στη Λουσιτανία), φραγμάτων (στη Μέριδα), υδραγωγείων (το πιο επιβλητικό είναι αυτό της Σεγκόβια) κ.ά. Σε αυτά τα έργα πρέπει να προστεθούν τα στρατιωτικά κτίσματα, δηλαδή τα διάφορα τείχη των πόλεων (συχνά με τετράγωνη κάτοψη), τα οχυρά και τα λιμάνια της Μεσογείου. Σπάνια οι Ρωμαίοι χρησιμοποιούσαν προγενέστερες κατασκευές (αρχαία τείχη της Ταραγκόνα). Αντίθετα, οι ντόπιοι δημιούργησαν μια ισπανο-ρωμαϊκή αρχιτεκτονική που διατηρήθηκε αναλλοίωτη για αιώνες.
Τα σπουδαιότερα ρωμαϊκά υπολείμματα βρίσκονται στη Μέριδα, στη Γρενάδα και στην Αμπούριας. Την ομορφιά και την επιβλητικότητά τους μαρτυρούν ακόμα και σήμερα πηγές, νυμφαία, θέρμες και δεκαοκτώ σχεδόν ανέπαφα θέατρα (εξαιρετικά όμορφα είναι τα θέατρα της Μέριδα και της Ιτάλικα). Επίσης, υπάρχουν ίχνη από αμφιθέατρα στη Μέριδα, στο Τολέδο και στην Ταραγκόνα. Τέλος, πρέπει να μνημονευθούν οι πολυάριθμες αψίδες θριάμβου, που αποτελούν το σύμβολο του πολιτισμού και της παράδοσης της Ρώμης: οι πιο πολυσύνθετες είναι αυτές στο Μεντιναθέλι (Σόρια) και της Καπέρα (Κάθερες).
Σχετικά με τη θρησκευτική αρχιτεκτονική, πρέπει να γίνει λόγος κυρίως για τα ταφικά μνημεία με την αξιόλογη κατασκευή τους, συχνά σε σχήμα πρόστυλου ναΐσκου (χαρακτηριστικός είναι ο τάφος της Φαμπάρα στην Αραγονία), άλλοτε πάλι σε σχήμα πύργου, όπως ο τάφος των Σκιπιώνων στην Ταραγκόνα, σε τετράγωνη κάτοψη.
Μια πολύ ενδιαφέρουσα όψη της ισπανο-ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής αποτελούν οι ιδιωματικές κατοικίες που ακολουθούν –αντίθετα με τα δημόσια κτίρια– πρωτότυπα σχέδια. Οι συλλογές από κλασικά αγάλματα Ελλήνων καλλιτεχνών, κυρίως στα μέρη όπου ήταν έντονη η πνευματική ζωή (δείγματα στα μουσεία της Ταραγκόνα και της Σεβίλης), παρακίνησαν τους τοπικούς καλλιτέχνες να τα μιμηθούν (Άρτεμις, μουσείο της Σεβίλης κ.ά.). Φανερή ήταν επίσης η επέμβαση τοπικών δασκάλων στα αγάλματα της εποχής των Αντωνίνων τα οποία, μετά τη διάδοση των ανατολικών λατρειών, απέκτησαν μεγαλειώδεις και συγχρόνως λεπτές αποχρώσεις. Η προσωπογραφία ήταν στενά συνδεδεμένη με τη ρωμαϊκή τέχνη και ασκήθηκε κυρίως από ξένους καλλιτέχνες. Η τοιχογραφία του τάφου του Ποστίμιο στην Καρμόνα υπογράφεται από τον Γάιο Σιλβάνο, τον πρώτο επώνυμο ζωγράφο που απαντάται στην Ιβηρική χερσόνησο. Μεγαλύτερος είναι ο αριθμός των σωζόμενων μωσαϊκών. Εκτός από τα καθαρά διακοσμητικά (με γεωμετρικό σχέδιο), υπάρχουν μερικά εικαστικά μωσαϊκά της εποχής των Αντωνίνων. Το πιο αξιόλογο δείγμα είναι η Θυσία της Ιφιγένειας, που προέρχεται από την Αμπούριας (σήμερα βρίσκεται στο μουσείο της Βαρκελώνης) και η οποία είναι απομίμηση από το ελληνικό πρωτότυπο του Τιμάνθους.
Παλαιοχριστιανική και βησιγοτθική τέχνη. Τα πρώτα ίχνη της αρχιτεκτονικής που μας άφησαν οι χριστιανικές κοινότητες της Ι. ανάγονται στον 4ο αι. μ.Χ. Αποτελούνται συνήθως από ειδωλολατρικούς ναούς που έχουν μεταβληθεί σε χριστιανικούς (Αγία Ευλαλία στη Μέριδα) ή από οικοδομές που έχουν χτιστεί με υλικά από αρχαία μνημεία. Μερικές βασιλικές, όμως, χτίστηκαν σύμφωνα με τον ρωμαϊκό τρόπο, με τρία κλίτη και ημικυκλικές αψίδες. Εκτός από αυτές τις εκκλησίες, υπάρχουν και μικρότερα κτίρια. Δυστυχώς, το μεγαλύτερο μέρος της παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής καταστράφηκε.
Από τον 5ο έως τον 7ο αι. μ.Χ. η αρχιτεκτονική απομακρύνθηκε όλο και περισσότερο από τα ρωμαϊκά πρότυπα. Σιγά-σιγά προέβαλαν παλιά τοπικά στοιχεία, με αφρικανικά και βυζαντινά μοτίβα. Την εποχή που στην υπόλοιπη Ευρώπη η τέχνη βρισκόταν σε παρακμή, στην Ι. εντάθηκαν οι δεσμοί με την Αφρική και ωρίμασε η βησιγοτθική τέχνη. Οι ωραιότερες εκκλησίες του 7ου αι. μ.Χ. βρίσκονται στην Καστίλη και στη Γαλικία και έχουν κοινό γνώρισμα τα πολλά ανάγλυφα ανατολικής τεχνοτροπίας. Οι κατόψεις θυμίζουν τις χριστιανικές εκκλησίες της Ανατολής και παρουσιάζουν καταπληκτική συγγένεια με την αρχιτεκτονική της Ραβένα.
Η γλυπτική ακολούθησε τα παλαιοχριστιανικά πρότυπα, αλλά χαρακτηριζόταν πλέον από απόλυτη ελευθερία στην έμπνευση (ανάγλυφα της Μέριδα). Η χρυσοχοΐα πλησίασε τα ιταλικά πρότυπα και έφτασε σε μεγάλη άνθηση. Λαμπρό δείγμα της είναι το μεγάλο Στέμμα του Ρεθεσβίντο, που βρίσκεται στο μουσείο του Κλινί.
Η αραβική τέχνη. Η εισβολή των Αράβων (711 μ.Χ.) επηρέασε αποφασιστικά την καλλιτεχνική ζωή της χερσονήσου όχι μόνο στον τρόπο αλλά και στον χώρο όπου εκδηλώθηκε. Στις Αστούριας, ο πιο σπουδαίος πυρήνας αντίστασης στην εισβολή, σχεδόν πνευματικό φράγμα εναντίον των μουσουλμάνων, εμπλουτίστηκε με εκκλησίες στην εποχή του Αλφόνσου του Αγνού (791-842).
Η αστουριανή γλυπτική άρχισε να εμφανίζεται στη διακόσμηση των εκκλησιών. Πρώτη θέση έχουν τα παράθυρα, που αποτελούν από μόνα τους γλυπτικά έργα. Κατόπιν ακολούθησαν οι σιδηροκατασκευές, τα διαζώματα και τα κιονόκρανα, μερικά από τα οποία έχουν αντιγράψει τα σχήματά τους από ιβηρο-ρωμαϊκά πρότυπα.
Η αρχιτεκτονική ήταν η πιο λαμπρή έκφραση της ισλαμικής κατάκτησης. Δεν γεννήθηκε για να ικανοποιήσει πρακτικές ανάγκες αλλά για να αποδώσει σε συγκεκριμένη μορφή το αραβικό ιδανικό της κυριαρχίας και της θρησκευτικής δύναμης. Το παράδοξο είναι ότι οι Άραβες, μολονότι αφομοίωσαν τις λύσεις των προηγούμενων πολιτισμών, κατέληξαν σε αληθινή πρωτοτυπία ρυθμού. Το πιο σπουδαίο μνημείο των πρώτων αιώνων της ισλαμικής εισβολής είναι το τζαμί της Κόρντομπα.
Άλλο σπουδαίο κέντρο κοντά στην Κόρντομπα είναι η Μαντίνα αλ-Ζαχρά, με μεγαλόπρεπα ερείπια. Αξιόλογα μνημεία των Ομεϊάδων υπάρχουν στην Ταραγκόνα, στη Γρενάδα, στη Μάλαγα και στη Σαραγόσα. Τα κυρίαρχα θέματα αυτής της περιόδου είναι συγκεντρωμένα σε διάφορα κτίρια με υπεραφθονία διακοσμήσεων, όπως το εξωκλήσι της Βιλανιθιόσα.
Με τη διάλυση του χαλιφάτου της Κόρντομπα (αρχές 11ου αι.) έσβησε και η αρχιτεκτονική της ισλαμικής Ι. Πολιτικά αντίθετο στην ισλαμική εισβολή –αλλά επηρεασμένο καλλιτεχνικά από αυτήν– υπήρξε το Τολέδο, του οποίου τα λιτά και αυστηρά μεσαιωνικά μνημεία απέκτησαν μια δική τους χάρη με την ισλαμική επίδραση. Μουσουλμανική γλυπτική στην κυριολεξία δεν υπάρχει, γιατί είναι γνωστή η αποστροφή όλων γενικά των Ανατολιτών και συγκεκριμένα των Αράβων για την ανθρωπόμορφη γλυπτική. Αλλά είναι εξίσου γνωστή η κλίση τους για τη διακόσμηση. Έτσι η ανθρώπινη μορφή, διωγμένη από τα τζαμιά, έκανε την εμφάνισή της στα παλάτια μαζί με τυποποιημένες αναπαραστάσεις ζώων, που όμως διατήρησαν μερικά νατουραλιστικά στοιχεία. Πολύ διαδεδομένη ήταν η επεξεργασία του ελεφαντόδοντου, με κέντρα την Κόρντομπα, το Τολέδο και την Κουένκα.
Μοζαραβική τέχνη και μικρογραφία. Μοζαραβική αποκαλείται η τέχνη μεικτού ρυθμού, με λατινο-γοτθικά και αραβικά στοιχεία, που δημιούργησαν οι Ισπανοί κάτω από την αραβική κατοχή και η οποία διήρκεσε μέχρι τον 12ο αι., δηλαδή μέχρις ότου οι νέες αφρικανικές εισβολές ματαίωσαν κάθε δυνατότητα αραβοϊσπανικής συνύπαρξης. Η τυπική μορφή της μοζαραβικής εκκλησίας διατήρησε το τόξο σε σχήμα πετάλου με τις κυριότερες παραλλαγές του, αλλά βασιζόταν πάνω στις βασιλικές κατόψεις δυτικού τύπου με τρία κλίτη και εγκάρσιο κλίτος, δημιουργώντας έτσι μια μέση λύση μεταξύ παλαιοχριστιανικής και ρομανικής αρχιτεκτονικής. Και στη μοζαραβική τέχνη δεν μπορεί να γίνει λόγος για γλυπτική ανεξάρτητη από την αρχιτεκτονική, αλλά για διακοσμήσεις που εμπνέονται από μουσουλμανικά μοτίβα. Εξαιρετικό στοιχείο της μοζαραβικής τέχνης είναι αντίθετα η μικρογραφία, κυρίως μια ολόκληρη σειρά από αναπαραστάσεις της Αποκαλύψεως, από τον 10ο έως τον 11ο αι. Η γνωστότερη αποδίδεται σε κάποιον Μάγκιους του 926 (Ρierpont Μorgan Library, Νέα Υόρκη). Ανάλογα μοζαραβικά θέματα με στοιχεία αγγλοσαξονικής έμπνευσης βρίσκονται σε ένα άλλο σπουδαίο χειρόγραφο με μικρογραφίες, τη Βίβλο του Αγίου Ισιδώρου της Λεόν, που φιλοτεχνήθηκε από τον Καστιλιάνο Φλορένθιο (μεταξύ 943 και 960).
Αλμοαδική τέχνη. Υπολείμματα από μνημεία της αλμοαδικής εποχής (12ος αι. μ.Χ.) υπάρχουν ελάχιστα. Ο λόγος είναι ότι οι Αλμοάδες εμπνέονταν από ένα φανατισμένο ιδεώδες ασκητισμού, το οποίο τους ωθούσε σε ένα εικονοκλαστικό πάθος, όχι μόνο σε σχέση με τις αναπαραστάσεις ανθρώπινων μορφών αλλά και με τα πολυτελή κτίρια. Δεν μπόρεσαν όμως να παρουσιάσουν μια πρωτότυπη αρχιτεκτονική που να αποδώσει το ιδεώδες τους για αυστηρότητα, όπως έγινε στη Δύση με τους κιστερκιανούς μοναχούς. Οι Αλμοάδες περιορίστηκαν στην απλή ερμηνεία των γνωστών προτύπων. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι τα δικά τους μνημεία είναι λιγότερο επιβλητικά από τα μνημεία που άφησε το προηγούμενο χαλιφάτο της Κόρντομπα. Το τζαμί της Σεβίλης απομιμείται ολοφάνερα εκείνο της Κόρντομπα. Χαρακτηριστικά στοιχεία της αλμοαδικής αρχιτεκτονικής είναι η χρήση φθηνού και πρόχειρου σιδηρουργικού υλικού, καθώς και η χρήση της κολόνας ως καθαρά διακοσμητικού και όχι δομικού στοιχείου. Εμπνευσμένη από την Κόρντομπα είναι η χρήση των οξέων τόξων, των θωρακίων που χωρίζουν τα κλίτη και των ακροτομημένων κογχών του μιχράμπ.
Γρεναδική (νασριδική) εποχή. Τον 12ο αι. αναπτύχθηκε η τέχνη που ονομάζεται νασριδική ή γρεναδική. Αποτελούσε συνέχεια της ισλαμικής ηπειρωτικής, πάντοτε μέσα στα πλαίσια της επίσημης αλμοαδικής τέχνης. Πρόκειται για μια επιστροφή στους γραφικούς τρόπους της πολυτελέστερης μουσουλμανικής παράδοσης. Φαίνεται πως οι άρχοντες της Γρενάδα, συνειδητοποιώντας την προσεχή δύση του βασιλείου τους, ήθελαν να αφήσουν αιώνια σημάδια από το πέρασμα των Μαυριτανών. Η γενική αντίληψη που κυριάρχησε στη νασριδική –όπως ονομάστηκε– αρχιτεκτονική καθρεφτίζεται στην αρμονική γαλήνη, στη σιωπηλή διακριτικότητα και στη μυστικότητα των εσωτερικών χώρων, καθώς και σε μια αδιαμφισβήτητη αρμονία στις σχέσεις μεταξύ αρχιτεκτονικής και τοπίου.
Παρότι μια τόσο εκλεπτυσμένη κομψότητα αγγίζει σε ορισμένες περιπτώσεις την παρακμή, δύσκολα θα μπορούσε κανείς να κατηγορήσει τη νασριδική τέχνη για αντιδημιουργική στειρότητα ή φιλολογική μαλθακότητα. Είναι, βέβαια, αλήθεια ότι αυτή η αρχιτεκτονική έκρυβε κάτω από την αίγλη των διακοσμητικών επενδύσεων αδύνατες και κακοφτιαγμένες οικοδομικές μορφές και γενικά ελλιπή τεχνική. Αλλά αυτή η ανεπάρκεια είχε όχι μόνο τεχνικό αλλά και ψυχολογικό κίνητρο: την αίσθηση της εφήμερης μοίρας των καλλιτεχνημάτων, που συνδέονται με τα εφήμερα βασίλεια που τα δημιουργούν. Και αυτό είναι ένα στοιχείο που βρίσκει κανείς συχνά στον μουσουλμανικό κόσμο. Μνημεία όπως η Αλάμπρα της Γρενάδα δεν πρέπει να ερμηνευτούν ως ένα οργανικό σύνολο που πηγάζει από μια ενιαία αρχιτεκτονική αντίληψη, αλλά ως μια σειρά από δομές και λειτουργίες που έχουν δημιουργηθεί χωρίς άλλο κριτήριο, εκτός από το γραφικό στοιχείο και την προστασία της ομορφιάς από βέβηλα βλέμματα: στους εξωτερικούς γυμνούς τοίχους αντιστοιχούν μαγευτικές λαμπρότητες στο εσωτερικό.
Η αλμοαδική γλυπτική δεν παρουσίασε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, παρά μόνο στην Ανδαλουσία. Τεράστια είναι, αντίθετα, η σημασία που απέκτησαν τα ανάγλυφα των μνημείων στη νασριδική αρχιτεκτονική, που παρουσιάστηκαν ακόμη και ποιοτικά εξεζητημένα. Επειδή όμως πρόκειται για ανάγλυφα κυρίως διακοσμητικά, με έντονη γεωμετρική τάση, ο όρος γλυπτική δεν είναι εδώ ακριβής. Όσο για τη ζωγραφική, είδος που οι Άραβες καλλιεργούσαν λίγο ή σχεδόν καθόλου, τα μόνα δείγματα αυτής της περιόδου είναι λιγοστά κομμάτια από συμπλέγματα ζωγραφισμένα με τέμπερα, που βρέθηκαν στη στοά της Αλάμπρα και παριστάνουν σκηνές ομαδικής οικογενειακής και κοινωνικής ζωής.
Η τέχνη μουντέχαρ (mudejar). Σύμφωνα με τη στενή σημασία του όρου, μουντέχαρ θα έπρεπε να είναι η τέχνη των μουσουλμάνων που κατοικούσαν σε χριστιανικό έδαφος. Με την πάροδο όμως του χρόνου, η έννοια του όρου διευρύνθηκε και συμπεριέλαβε όλες τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις που συγγένευαν με τον ισλαμικό ρυθμό και συναντώνται σε χριστιανικό έδαφος, ανεξάρτητα αν οι δημιουργοί τους ήταν Άραβες υποταγμένοι, χριστιανοί Ισπανοί ή ξένοι. Αυτός ο ρυθμός προήλθε από τη συνάντηση και ανάμειξη του αραβικού και του δυτικού ρυθμού. Τα πρώτα δείγματά του συνδέονταν με τις τελευταίες μοζαραβικές εκδηλώσεις του 11ου αι. Το επίσημο μουντέχαρ διήρκεσε μέχρι την πτώση του βασιλείου της Γρενάδα (1492) και έφτασε στο σημείο της μεγαλύτερης ακμής του με την επίδραση του νασριδικού ρυθμού (14ος αι.).
Οι ρομανικές εκκλησίες μουντέχαρ (αξιόλογα δείγματα υπάρχουν στο Τολέδο) παρουσιάζουν ταυτόχρονα αραβικά και δυτικά αρχιτεκτονικά στοιχεία. Αντίθετα, είναι εμφανής η επικράτηση ρομανικών μορφών πάνω σε ισλαμικά στοιχεία στις εκκλησίες της περιοχής της Λεόν, με διακοσμητικά μικρά τόξα όπως τα λομβαρδικά. Μαζί με αυτό τον αραβο-ρομανικό ρυθμό, εμφανίστηκε στην Καστίλη (13ος αι.) ένας αραβο-γοτθικός ρυθμός, τα πιο σημαντικά δείγματα του οποίου βρίσκονται στη Σαραγόσα και στα περίχωρά της. Τα δημόσια κτίρια –παντού, αλλά κυρίως στον νότο– διατηρούν καθαρότερα τα αραβικά και κυρίως τα γρεναδικά χαρακτηριστικά, με μερικές παρεμβολές ιταλικής προέλευσης. Η ιταλική επίδραση είναι φανερή στον ρυθμό της εποχής της Ισαβέλλας της Καστίλης.
Ρομανικός και γοτθικός ρυθμός. Στην Ι. αναπτύχθηκε επίσης (κυρίως στις βόρειες και βορειοανατολικές περιοχές) η ρομανική και η γοτθική τέχνη, που δεν είναι πάντα εύκολο να την ξεχωρίζει κανείς από το μουντέχαρ, αφού στοιχεία τοπικής έμπνευσης υπήρχαν παντού. Αμέσως μετά τον διωγμό των Αράβων, στην Καταλονία και στο Ροσιγιόν δημιουργήθηκαν γρήγορα καλλιτεχνικοί πυρήνες ανεξάρτητοι από τους μοζαραβικούς, που ήδη ήταν σχηματισμένοι στο τέλος του 10ου αι.
Στον 11ο αι. ανήκουν διάφορες αξιόλογες εκκλησίες χαρακτηριστικές της εποχής, κυρίως καταλανικές. Από εκείνη την περίοδο, εκτός από σποραδικές περιπτώσεις που θυμίζουν αραβικό ρυθμό, ο ρομανικός ρυθμός του Ροσιγιόν και της Καταλονίας ακολούθησε την εξέλιξη του ευρωπαϊκού. Απέκτησε ιδιαίτερη λάμψη κατά τον 13ο αι., ύστερα από μια πρόσκαιρη κάμψη. Στη Ναβάρα και στην Αραγονία διατηρούνται ισπανο-ρομανικές εκκλησίες που τείνουν προς τον μοζαραβικό ρυθμό. Το αριστούργημα όμως αυτής της περιόδου είναι ο καθεδρικός ναός της Χάκα, του οποίου η ανέγερση ανάγεται στον 11ο αι. και ο οποίος ανταγωνίζεται σε ρυθμό και κομψότητα τους ρομανικούς καθεδρικούς ναούς της Ιταλίας. Η δυτική Ι., περισσότερο προσκολλημένη στη μοζαραβική τεχνοτροπία, απέκτησε σιγά-σιγά από τον 11ο αι. ρομανική φυσιογνωμία. Στην Καστίλη, πιο πρώιμο ρομανικό έργο μπορεί να θεωρηθεί η εκκλησία Σαν Μαρτίν ντε Φρόμιστα.
Μολονότι έχουν καταστραφεί πολλές σημαντικές ρομανικές εκκλησίες του Μπούργκος και των γύρω πόλεων, απομένουν ακόμα αρκετές για την εκτίμηση της εξεζητημένης λεπτότητας της τοπικής σχολής. Επίσης, πολυάριθμα και ωραιότατα είναι τα ρομανικά μνημεία στα περίχωρα της Σανταντέρ. Ο καθεδρικός ναός της Θαμόρα (12ος αι.) είναι δείγμα της υστερορομανικής τέχνης. Ο παλιός καθεδρικός ναός της Σαλαμάνκα είναι πληθωρικός και επιβλητικός. Στη Βαγιαδολίδ και στη Σεγκόβια οι μαυριτανικές τάσεις γίνονται ιδιαίτερα αισθητές, με εξωτερικές στοές και οξυκόρυφα σταυροθόλια.
Με την εκκλησία του Σαν Βιθέντε της Άβιλα παρουσιάζονται γοτθικές μορφές, γαλλικής έμπνευσης. Όλη η ισπανική γοτθική τέχνη είναι πράγματι γαλλικής προέλευσης –τουλάχιστον ως αρχικό ερέθισμα– αν και σε κάθε περίπτωση παίρνει τη σφραγίδα της τοπικής παράδοσης. Η γοτθική τέχνη προηγήθηκε στην Ι. από τις εκκλησίες των κιστερκιανών (12ος αι.).
Τον 13ο αι. η Ι. γνώρισε μια εκπληκτική αρχιτεκτονική άνθηση και χτίστηκαν εκκλησίες με ποικίλα χαρακτηριστικά διαφόρων ρυθμών, κυρίως στα αστικά κέντρα. Καθαρή γοτθική τεχνοτροπία παρουσιάζουν μερικοί μεγάλοι καθεδρικοί ναοί (του Τολέδο, του Μπούργκος κ.ά.). Ο γοτθικός ρυθμός της Καταλονίας έφτασε στη θριαμβευτική ακμή του κατά τον 14ο αι. Οι εκκλησίες μοιάζουν πλέον περισσότερο με εκείνες του βορρά (Σάντα Μαρία ντε Κάστρο Ουρντιάλες, Σάντα Μαρία ντελ Πίνο στη Βαρκελώνη), δεν λείπουν όμως σύνθετα στοιχεία, όπως είναι άλλωστε χαρακτηριστικό της ισπανικής αρχιτεκτονικής. Στον νότο παρατηρείται μια έντονη επιτήδευση: ο καθεδρικός ναός της Σεβίλης εκτείνεται περισσότερο σε μήκος παρά σε ύψος, δίνοντας την εντύπωση μιας παράξενης, πυργωτής πόλης.
Μολονότι υποταγμένη στην αρχιτεκτονική, η ρομανική γλυπτική καθόρισε μια νέα εποχή στην ισπανική πλαστική τέχνη, γιατί απέβλεπε σε εικαστικές αναπαραστάσεις και όχι σε διακοσμητικές. Με αυτή την έννοια, απομακρύνθηκε από τα πρότυπα και την ευαισθησία της μουσουλμανικής τέχνης, με σκοπό να προσαρμοστεί στον πνευματικό λατινο-γερμανικό κόσμο. Τα μοτίβα είναι πολυάριθμα και μερικά προέρχονται και από το μουσουλμανικό ρεπερτόριο, αλλά αποδίδονται με πρωτότυπο τρόπο και με την υπεροχή του ανθρώπινου στοιχείου. Σύντομα αυτή η γλυπτική έφτασε σε ένα υψηλό ποιοτικό επίπεδο. Και εδώ οι τοπικές παραδόσεις (καθαρά ισπανικές) διαδραμάτισαν ουσιαστικό ρόλο, παρά τα καταφανή ίχνη απομίμησης των γαλλικών προτύπων.
Η γοτθική γλυπτική συνέχισε, χωρίς διακοπή, την παράδοση της ρομανικής γλυπτικής. Χαρακτηριστικά ολότελα γοτθικά και καθαρά γαλλικής έμπνευσης υπάρχουν στα συμπλέγματα των καθεδρικών ναών του Μπούργκος και της Λεόν. Ο αποφασιστικός γοτθικός προσανατολισμός της γλυπτικής φαίνεται ότι οφείλεται στη μετανάστευση (κατά τον 13ο αι.) Γάλλων τεχνιτών, που όμως δεν διακρίνονται πάντα εύκολα από τους τοπικούς μιμητές. Εδώ κυρίως υπάρχουν δείγματα ενός παραστατικού συνδυασμού γοτθικών στοιχείων με μουντέχαρ, πάντα σε συνάρτηση με τα ειδικά τοπικά δεδομένα.
Η αποφασιστική παρουσία της ιβηρικής αισθητικής διαφαίνεται στη γλυπτική του 14ου αι. που είχε το μεγάλο της δημιουργικό και προωθητικό κέντρο στην Καταλονία· δημιουργήθηκαν έργα που τείνουν προς το μπαρόκ (τα πολύ πρωτότυπα ανάγλυφα των κιονόκρανων των βασιλικών ανακτόρων του Πόμπλετ). Στην Καταλονία πάλι, σε μια ορισμένη στιγμή διείσδυσε η ιταλική καλαισθησία, ακριβώς μετά από την τοποθέτηση (1327) στον καθεδρικό ναό της Βαρκελώνης της Κιβωτού της Αγίας Ευλαλίας, έργο ενός μαθητή του Τζοβάνι Πιζάνο. Βουργουνδικά και ανδηγαυικά στοιχεία χαρακτήρισαν την εποχή αυτή και ερμηνεύονταν όλα με έντονο ρεαλισμό. Η Ναβάρα είχε ως πρότυπο τη γαλλική γλυπτική. Ήταν επίσης χαρακτηριστική εκεί η παρουσία δασκάλων από τη Γαλλία.
Τα δείγματα της γοτθικής γλυπτικής της Ι. αποτελούνται όχι μόνο από ανάγλυφα και αγάλματα προορισμένα για διακόσμηση των αρχιτεκτονικών συνόλων αλλά και από τάφους και βωμούς ναών. Η γλυπτική, αφού έφτασε τον 14ο αι. στην ακμή της εκφραστικής της ζωντάνιας, οπισθοδρόμησε και αργότερα οδηγήθηκε σχεδόν σε ολοκληρωτική παρακμή.
Η ρομανική ζωγραφική έχει το κέντρο της μεγαλύτερης διάδοσής της στην Καταλονία, με έκδηλα σημεία διείσδυσης μέχρι και πέρα από τα Πυρηναία, στο Ροσιγιόν. Με αυτήν όμως συνδέονται και παράλληλες εκδηλώσεις στην Αραγονία, στην Καστίλη, στη Ναβάρα και στη Λεόν. Πρόκειται για τοιχογραφίες που σήμερα βρίσκονται κυρίως σε μουσεία. Τα χαρακτηριστικά τους συνδέονται με την προηγούμενη παράδοση που βασίζεται στις μικρογραφίες της μοζαραβικής περιόδου, γεγονός που τους προσδίδει πρωτοτυπία σε σχέση με τις γαλλικές και τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές τοιχογραφίες. Μία από τις σπουδαιότερες σειρές ρομανο-μοζαραβικής τεχνοτροπίας είναι αυτή του 1123. Προέρχεται από το Σαν Κλεμέντε της Ταούλι (μουσείο τέχνης της Καταλονίας, Βαρκελώνη). Πιθανώς προγενέστερη από αυτήν είναι η τοιχογραφία της Σάντα Μαρία της Ταούλι (που βρίσκεται στο ίδιο μουσείο). Από τις πιο πρώιμες είναι οι τοιχογραφίες του Σαν Χουάν του Μποΐ (στη Λέριδα), μεταγενέστερες εκείνες του ερημητηρίου της Βέρα Κρουθ του Μαντερουέλο (Πράντο) και αυτές του Σαν Κίρικο του Πέντρετ, που φανερώνουν αξιόλογες βυζαντινές επιδράσεις. Στην περιοχή της Καστίλης διατηρήθηκε περισσότερο η σύνδεση με τα παλαιά ρεύματα, με έργα αρχαϊκού ύφους. Αυτή τη μορφή έχουν οι τοιχογραφίες της εκκλησίας της Μπερλάνγκα, από το πρώτο μισό του 12ου αι. Οι τοιχογραφίες της εκκλησίας του Σαν Πέντρο και εκείνες της μονής του Πάντεον ντε λος Ρέγες στο Σαν Ισίντρο της Λεόν μαρτυρούν το χέρι Γάλλου καλλιτέχνη ή τουλάχιστον τεχνοτροπία βόρειας επίδρασης και σημείωσαν τους σταθμούς μιας καλλιτεχνικής διείσδυσης που πρέπει να άρχισε στα μέσα του 12ου αι. Κατά το δεύτερο μισό του 12ου αι. παρατηρήθηκε βυζαντινή επιρροή, φανερή στις τοιχογραφίες της αίθουσας των συνεδριάσεων του Σιγκένα, όπου αποδόθηκαν ελεύθερα και σύμφωνα με μια τεχνοτροπία πιο διεθνή τα αραβικά μοτίβα της Μπερλάνγκα. Η ζωγραφική σε ξύλο παρουσίασε επίσης αξιόλογη ανάπτυξη.
Η στροφή της ισπανικής τέχνης προς τη γοτθική τεχνοτροπία σημειώθηκε κατά τον 12ο και τον 13ο αι., μετά τη στενή ανάπτυξη των πολιτιστικών σχέσεων με τη Γαλλία και την Ιταλία. Αν εξαιρεθούν μερικές μικρογραφίες, δεν απέμεινε σχεδόν τίποτα από τη ζωγραφική του 12ου αι. Οι γοτθικές εκκλησίες γέμισαν από υαλογραφήματα (βιτρό), που εκτόπισαν τις τοιχογραφίες. Αντίθετα, αναπτύχθηκε την εποχή εκείνη η ζωγραφική σε τρίπτυχα, πολύπτυχα, αρτοφόρια κ.ά. Πολλές από τις μαρτυρίες αυτές χάθηκαν· έτσι, δεν μπορούν να συνδυαστούν με σαφήνεια τα αριστουργήματα της ρομανικής και της γοτθικής τέχνης, που χρονολογούνται μόλις από τα μέσα του 14ου αι. Συνδετικός κρίκος ανάμεσα στον έναν και στον άλλον ρυθμό φαίνεται να αποτελούν μόνο η πρόσοψη του Αγίου Κυπριανού (μουσείο Βιτς) και οι τοιχογραφίες της αίθουσας Τίνελ στο βασιλικό ανάκτορο της Βαρκελώνης (τέλη 13ου αι.). Γαλλικά κατάλοιπα με κοσμικά στοιχεία αυλικής ζωής διατηρούνται σε τοιχογραφίες διαμερισμάτων του καθεδρικού ναού της Λέριδα. Ακολούθησε η αποφασιστική υπεροχή του ιταλίζοντος ρεύματος, που επηρεάστηκε κυρίως από τη σχολή της Σιένα μέσω της Αβινιόν. Μεταξύ των διασημότερων δασκάλων, ο πιο παλιός ήταν ο Φερέρ Μπάσα (1285;-1348), ο οποίος εργάστηκε στην αυλή της Αραγονίας. Ως δημιουργίες του αναγνωρίζονται μερικές μικρογραφίες και μια σειρά από ενδιαφέρουσες τοιχογραφίες με ιστορίες από τη ζωή και τα πάθη της Παναγίας (1346, παρεκκλήσι του Σαν Μιγκέλ στο Πεντράλμπες, Βαρκελώνη). Ο Ραμόν Ντεστόρενς (για τον οποίο μαρτυρίες έχουμε μεταξύ 1348 και 1391) φαίνεται να ήταν επηρεασμένος από καλλιτέχνες της σχολής της Σιένα και κυρίως από τον Σιμόνε Μαρτίνι. Ανάλογη τεχνοτροπία με τη δική του διακρίνεται και στο έργο του γιου του, Ραφαέλ, ζωγράφου των μικρογραφιών του λειτουργικού βιβλίου της Αγίας Ευλαλίας (1403) και των αδελφών Σέρα (Φρανθίσκο, Χάιμε, Χουάν και Πέντρο).
Η Αναγέννηση. Τόσο στην Ι. όσο και σε πολλές άλλες χώρες –μετά την εμφάνιση των νέων μορφών της ιταλικής Αναγέννησης– οι καλλιτέχνες αντέδρασαν παρουσιάζοντας μέσες λύσεις. Χαρακτηριστικά εμφανής ήταν μια έντονη αντίθεση στον κλασικισμό, δηλαδή στην ορθόδοξη αντίληψη των καθαρών μορφών που επικρατούσαν τότε στη Φλωρεντία και στη Ρώμη. Η ιταλική Αναγέννηση αντικατοπτρίστηκε αρχικά στη γλυπτική και διοχετεύθηκε με την άφιξη πολλών δασκάλων, που πήγαν να εργαστούν στην ισπανική αυλή τον 16ο αι. Μέχρι τότε η μεγάλη ιταλική κίνηση δεν είχε αξιόλογη απήχηση στην Ι. Οι σχετικές πρωτοβουλίες ενός μαικήνα της εποχής του Μεντόθα καθώς και το έργο του Λορένθο Βάσκεθ (δεύτερο μισό του 15ου αι.) έδωσαν την πρώτη ώθηση προς την κατεύθυνση αυτή. Αφομοιώνοντας τους εκφραστικούς τρόπους της Αναγέννησης, οι Ισπανοί καλλιτέχνες εξουδετέρωσαν τον κλασικισμό με γραφικές και ασύμμετρες ερμηνείες. Έτσι διαμορφώθηκε η τεχνοτροπία που ονομάστηκε πλατερέσκο, μια ανάμειξη ρεαλιστικών και διακοσμητικών στοιχείων, λεπτομερειακή και αφηρημένη (όπως είναι στη χρυσοχοΐα), διαβρωτική των αρχιτεκτονικών δομών, σε όφελος μιας υπερβολικής διακοσμητικής προσπάθειας που προανήγγειλε το ροκοκό. Το πλατερέσκο γεννήθηκε στη Σαλαμάνκα· με την τεχνοτροπία αυτή χτίστηκαν οι καινούργιες πτέρυγες του πανεπιστημίου, του καθεδρικού ναού και του μοναστηριού του Σαν Εστεμπάν. Γνωστοί αρχιτέκτονες (όπως ο πατέρας και ο γιος Χιλ) δούλεψαν πάνω σε αυτό και συνετέλεσαν στη γρήγορη εξάπλωσή του σε ολόκληρη την Ι. Το πλατερέσκο υιοθετήθηκε από πολλούς γνωστούς αρχιτέκτονες της εποχής, ανάμεσα στους οποίους αξίζει να αναφερθούν ο Μαρτίν ντε Βιλιαρεάλ και ο Ντιέγκο ντε Ριάνιο.
Κατά το δεύτερο μισό του 16ου αι. ο ιταλικός αρχιτεκτονικός μανιερισμός επιβλήθηκε χάρη στο έργο του Χουάν Μπαουτίστα από το Τολέδο, ο οποίος το 1562 άρχισε την κατασκευή του Εσκοριάλ. Το έργο συνεχίστηκε μετά από διάφορους αρχιτέκτονες (Χουάν ντε Ερέρα κ.ά.). Η γλυπτική της Αναγέννησης όφειλε πολλά στους Ιταλούς δασκάλους που βρίσκονταν στην Ιβηρική χερσόνησο, γι’ αυτό και ήταν επηρεασμένη από τα πρότυπα της Τοσκάνης. Τον 16ο αι. εργάστηκαν στην Ι. οι Γιάκοπο Φιορεντίνο, Πιέτρο Τοριτζάνι, Τζοβάνι Μορέτο, Απρίλε ντα Καρόνα και Τζοβάνι ντι Νόλα. Οι Ισπανοί γλύπτες του 16ου αι. υστερούσαν από τους ξένους σε εφευρετικότητα. Ανάμεσά τους, όμως, διακρίθηκαν ο Ντιέγκο ντε Σιλοέ και ο (πιθανώς μαθητής του) Μπαρτολομέ Ορντόνιεθ, ο οποίος έζησε ένα χρονικό διάστημα και στην Ιταλία.
Ο μεγαλύτερος από τους Ισπανούς γλύπτες της εποχής ήταν ο Αλόνσο ντε Μπερουγκέτε (περ. 1490-1561), γιος του ζωγράφου Πέντρο, ο οποίος εργάστηκε στην Ιταλία. Από το 1518 φιλοτέχνησε αξιολογότατα έργα για τις ισπανικές εκκλησίες· ενδεικτικά αναφέρονται ο τάφος Sauvage στη Σαραγόσα και το εμπρόσθιο τμήμα του βωμού της εκκλησίας Σαν Μπενίτο στη Βαγιαδολίδ. Η επιρροή αυτού του γλύπτη συνδυάστηκε περίπου από το 1500 με την από βορρά επιρροή ενός άλλου μεγάλου καλλιτέχνη (πιθανότατα γαλλικής καταγωγής), του Χουάν ντε Χούνι (έργα του υπάρχουν στη Βαγιαδολίδ και στη Σεγκόβια). Στη σχολή αυτή επρόκειτο να βασιστεί αργότερα (17ος αι.) η ξυλογλυπτική των retablos.
Η Αναγέννηση στη ζωγραφική επιβλήθηκε με αργό ρυθμό, επειδή η γοτθική τέχνη αντιστάθηκε. Ο Λουίς Μπορασά (περ. 1360-1424) εργάστηκε στην αυλή του Ιωάννη Α’. Τα πρώτα έργα του είχαν μερικά ασαφή αναγεννησιακά ίχνη. Ο πιο αξιόλογος διάδοχός του ήταν ο Μπέρνατ Μαρτορέλ (;-1454), που εργάστηκε περίπου από το 1426 έως τον θάνατό του. Η λεπτότατη γοτθική τεχνοτροπία του στράφηκε προς τον μελετημένο νατουραλισμό της φλαμανδικής σχολής, που έπαιζε με τις φωτοσκιάσεις. Αργότερα, επηρεάστηκε από την τεχνοτροπία του Μαζολίνο και των Βορειοευρωπαίων μικρογράφων. Ανάμεσα στους σπουδαιότερους ξένους που εργάστηκαν από τα τέλη του 14ου μέχρι τις αρχές του 15ου αι. στη Βαλένθια ήταν ο Φλωρεντινός Γκεράρντο Σταρνίνα και ο γερμανικής καταγωγής Αντρές Μαρθάλ ντε Σαξ. Έξω από τη Βαλένθια εργάστηκε ο Γιαν Βαν Άικ που, όπως φαίνεται, παρέμεινε στην Ιβηρική χερσόνησο έως το 1428 και άσκησε μια σοβαρή επίδραση στην τοπική τεχνοτροπία, ιδιαίτερα μάλιστα στο έργο του Χάιμε Ουγκέτ (1414-1492).
Ένας από τους καλύτερους Ισπανούς ζωγράφους του 15ου αι. ήταν οπωσδήποτε ο Μπαρτολομέ Μπερμέχο, που εργάστηκε κυρίως στη Βαλένθια και στην Αραγονία. Το έργο του χαρακτηρίζεται από ρωμαλέο σχέδιο και έντονη πλαστικότητα (Πιετά του καθεδρικού ναού της Βαρκελώνης). Η ιταλική Αναγέννηση εισήχθη αποφασιστικά στην Ι. με τον Πέντρο Μπερουγκέτε (στοιχεία γι’ αυτόν έχουμε από το 1450 μέχρι το 1503) που ίσως ήταν μαθητής του Γκάλιεγκο και ο οποίος διαμόρφωσε στην Ιταλία μια τεχνοτροπία επηρεασμένη από τον Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα. Στην Ι. φιλοτέχνησε αξιόλογες αγιογραφίες (1482), χωρίς να παραμελήσει την παρεμβολή μη εκκλησιαστικών αλληγορικών θεμάτων. Επηρεασμένοι επίσης από την ιταλική τεχνοτροπία του 15ου αι. ήταν στη Βαλένθια ο Φερνάντο Ιάνιεθ ντε λα Αλμεντίνα (;-1536) και ο Φερνάντο ντε Λιάνος (πέθανε μετά το 1520). Είναι αυτοί που εισήγαγαν στην Ι. τάσεις από τη σχολή του Λεονάρντο ντα Βίντσι, προερχόμενες ίσως από την άμεση γνωριμία και συνεργασία του Ιάνιεθ με τον Λεονάρντο.
Η επιρροή του Ραφαήλ ήταν έκδηλη στο έργο του Χουάν Βιθέντε Μάσιπ από τη Βαλένθια (περ. 1490-1550). Ζωγράφος αγνός και τρυφερός, παρουσίαζε μεγαλύτερο οίστρο από τον γιο του, Χουάν ντε Χουάνες, με τον οποίο συγχέεται συχνά. Επηρεασμένοι επίσης από τα ιταλικά ρεύματα ήταν ο Φρανθίσκο Πατσέκο (1564-1654) και ο Χουάν Φερνάντεθ ντε Ναβαρέτε (1526-1579), ο επονομαζόμενος Ελ Μούντο. Μεταξύ 16ου και 17ου αι. εμφανίστηκε ο Φρανθίσκο Ριμπάλτα (περ. 1551-1628), ο οποίος προτίμησε έναν νατουραλισμό απλό και ουσιαστικό, με επιμελημένο φωτισμό, τόσο ώστε να θεωρείται ως ένας μικρός Καραβάτζιο της Ι. (τα έργα του βρίσκονται σχεδόν όλα στο μουσείο της Βαλένθια).
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Ο Έλληνας ζωγράφος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ηράκλειο Κρήτης 1541 – Τολέδο 1614), έχει μια θέση ξεχωριστή στην ιστορία της ισπανικής ζωγραφικής. Εγκαταστάθηκε στην Ι. σε ηλικία περίπου 35 ετών και εκεί ζωγράφισε τα περισσότερα και τα σπουδαιότερα από τα έργα του. Επονομάστηκε Ελ Γκρέκο (ο Έλληνας) και έτσι έμεινε γνωστός. Στην Ι., μια χώρα με πανάρχαια προδιάθεση στον αντικλασικισμό, ο Ελ Γκρέκο αναζήτησε για την τέχνη του χρώμα και φως, αδιαφορώντας για την προμελέτη ή την πλαστικότητα της γραμμής, αλλά φανερώνοντας εκπληκτική ικανότητα και πολύ πάθος. Το παράξενο έργο του, που δεν έχει όμοιό του στην ιστορία της ζωγραφικής, παρερμηνεύτηκε από τις νατουραλιστικές ακαδημαϊκές και νεοκλασικές αντιλήψεις του 17ου αι., λησμονήθηκε αργότερα και επανεκτιμήθηκε με το ρομαντικό κίνημα του 19ου αι. και τις γενικότερες ανακατατάξεις των αξιών που ακολούθησαν. Η εξελικτική πορεία της καλλιτεχνικής του δημιουργίας καθρεφτίζει τις επιδράσεις από τις τέσσερις πόλεις όπου έζησε διαδοχικά: το Ηράκλειο, τη Βενετία, τη Ρώμη και το Τολέδο. Στην τελευταία αυτή πόλη βρέθηκε εγκατεστημένος το 1577, όπου άρχισε μια πρωτοποριακή και γόνιμη καλλιτεχνική δημιουργία. Σιγά-σιγά στράφηκε αποκλειστικά στα θρησκευτικά θέματα, δίνοντας υπερκόσμιο κάλλος στις μορφές. Αργότερα, απελευθερωμένος απόλυτα από τις τελευταίες δεσμεύσεις με την υλική πραγματικότητα, διέκοψε τον διάλογο με τα αισθητά και την ανεκδοτολογική προσαρμογή στο θέμα και διένυσε ένα στάδιο ισχυρής πνευματικής ανάτασης. Το τελευταίο αυτό στάδιο της τέχνης του θεωρείται και προάγγελος του εξπρεσιονισμού. Ξεχωριστή θέση στην πλούσια ζωγραφική παραγωγή του Ελ Γκρέκο (περίπου πεντακόσιοι πίνακες) έχουν και οι περίφημες προσωπογραφίες του, καθώς και οι μεγάλες συνθέσεις (για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τη ζωή και το έργο του, βλ. λ. Θεοτοκόπουλος, Δομήνικος).
Το μπαρόκ. Το μπαρόκ του 17ου αι. βρήκε πρόσφορο έδαφος στην Ι. Το ξεκίνημα ήταν φτωχό από αισθητική άποψη, αλλά μετά τον θάνατο του Φιλίππου Β’ (1598) παρατηρήθηκε μια καλλιτεχνική έκρηξη σε στιλ μπαρόκ, με την επανεμφάνιση μιας γλυπτικής που συνδέθηκε με την αρχιτεκτονική και η οποία χρησιμοποιούσε το χρώμα ως απαραίτητο στοιχείο. Η Μαδρίτη, το Τολέδο και η Σαραγόσα αποτελούσαν τα κύρια κέντρα της νέας τέχνης. Περίπου στα μέσα του 17ου αι. το ισπανικό μπαρόκ είχε αποκτήσει πλέον χαρακτηριστικά σκηνογραφικού παραληρήματος. Αργότερα, όμως, στράφηκε στη δημιουργία εύκολων εντυπώσεων και έπειτα εκφυλίστηκε στην υπερβολή. Οι πρώτοι μπαρόκ αρχιτέκτονες ήταν ο Βεργκάρα και ο Σεμπαστιάν ντε λα Πλάθα. Ο Κρεσέντσι εργάστηκε στη Μαδρίτη ενώ στο Τολέδο διακρίθηκε ο Αλόνσο Κάνο (1601-1667). Προς το τέλος, εμφανίστηκε ο Χοσέ (1665-1723), που γεννήθηκε στη Μαδρίτη, αλλά εργάστηκε στη Σαλαμάνκα. Σε αυτόν οφείλεται ο καινούργιος καθεδρικός ναός της πόλης, που στο εσωτερικό του δίνει την εντύπωση παράξενων σπηλιών μεταξύ μορέσκο και ροκοκό. Με τους Τομέ (Αντόνιο, Ντιέγκο και Ναρθίσο), που εργάστηκαν στη Βαγιαδολίδ και στο Τολέδο, και με τους υπόλοιπους (δευτερεύουσας σημασίας) αρχιτέκτονες, το ισπανικό μπαρόκ περιήλθε σε παρακμή.
Η γλυπτική του 17ου αι. ξεκίνησε με δύο προσωπικότητες που δεν είχαν αμιγώς μπαρόκ χαρακτηριστικά: τον Γκρεγκόριο Ερνάντεθ (;-1636) και τον Χουάν Μαρτίνεθ Μοντανιέθ. Ο πρώτος γεννήθηκε στη Γαλικία και εργάστηκε σχεδόν όλη του την καριέρα (1605-36) στη Βαγιαδολίδ. Ο δεύτερος (1568-1649) γεννήθηκε στη Γρενάδα αλλά σπούδασε στη Σεβίλη. Ο Κριστόμπαλ Βελάσκεθ, χωρίς να είναι μεγάλος γλύπτης, παρουσίασε αξιόλογα έργα, προπαντός με τα μεγάλα γλυπτά retablos.
Με τον Αλόνσο Κάνο η τεχνοτροπία έτεινε προς την επιτήδευση. Το πιο αξιόλογο έργο του είναι Η αγία Άννα με την Παναγία και το βρέφος, στον καθεδρικό ναό της Γρενάδα. Μαθητής του ήταν ο Πέντρο ντε Μένα ι Μεντράνο (1628-1688), που άφησε σημαντικά δείγματα της τέχνης του στον καθεδρικό ναό της Μάλαγα. Συμμαθητής του ήταν ο Πέντρο Ρολντάν (1624-1700), που τοποθετείται ανάμεσα στις σχολές της Γρενάδα και της Σεβίλης. Ο Μανουέλ Περέιρα (1574-1667) ήταν ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της σχολής της Μαδρίτης.
Η ζωγραφική του 17ου αι. Το πρόβλημα της επίδρασης του Καραβάτζιο στην ισπανική ζωγραφική είναι πολύπλοκο και συχνά αμφισβητούμενο στην περίπτωση ορισμένων καλλιτεχνών. Αναμφίβολα, στην σχολή του Καραβάτζιο ανήκε ο Χουσέπε ντε Ριμπέρα (1588-1652), ο οποίος στην Ιταλία ήταν γνωστός με το όνομα Σπανιολέτο. Πιο αξιόλογος –και ίσως ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης του 17ου αι. μετά τον Βελάσκεθ– ήταν ο Φρανθίσκο Θουρμπαράν (1598-1664), πολλά έργα του οποίου βρίσκονται στο Πράντο.
Ο Ντιέγκο Βελάσκεθ (1599-1660) μαθήτευσε (όπως και ο Κάνο) στο εργαστήρι του Πατσέκο, ο οποίος έγινε αργότερα πεθερός του. Από αυτόν άντλησε το ενδιαφέρον του για τον ρεαλισμό, τον οποίο εφάρμοζε σύμφωνα με τους κανόνες της πιο σχολαστικής εξωτερικής σαφήνειας του σχήματος. Σε αυτά τα νεανικά έργα, εκείνο που εντυπωσιάζει περισσότερο είναι η σιγουριά στην εκτέλεση και η άνεση προσαρμογής του θέματος σε υποκειμενικούς κανόνες. Εντυπωσιάζει επίσης η πλήρης αδιαφορία του για τα ηθικά και αφηγηματικά περιεχόμενα του θέματος, ενώ αντίθετα συμμετέχει έντονα στις εικαστικές και ζωγραφικές αξίες του. Έτσι, το περιεχόμενο δεν ήταν για τον Βελάσκεθ παρά ένα πρόσχημα, που του επέτρεπε να μετουσιώνει και να μεταμορφώνει κάθε αντικείμενο ή πρόσωπο σε ζωντανό ζωγραφικό στοιχείο. Το 1623 ο καλλιτέχνης τέθηκε στην υπηρεσία του Φιλίππου Β’ και –μολονότι δεν ασχολήθηκε μόνο με την τέχνη αλλά και με τα αυλικά του καθήκοντα– κατόρθωσε να φιλοτεχνήσει μια μεγάλη σειρά από πίνακες. Μερικοί από αυτούς, μεγάλων διαστάσεων, υποδεικνύουν μάλιστα επίπονη εργασία. Πρόκειται βασικά για προσωπογραφίες, σκηνές κυνηγιού, τοπία και έργα με θρησκευτικά θέματα. Ο έντονος ρεαλισμός που χαρακτήριζε τα νεανικά του χρόνια παραμένει το κύριο γνώρισμα της ζωγραφικής του, αλλά η τεχνική και ο τρόπος άλλαξαν – πρώτα υπό την επίδραση του Ρούμπενς και έπειτα υπό την επίδραση Ιταλών καλλιτεχνών, τους οποίους γνώρισε κατά τη διάρκεια της διαμονής του στη Ρώμη και στη Βενετία (1629-31). Με τον καιρό το έργο του απέκτησε περισσότερο παλμό. Κανένας Ισπανός καλλιτέχνης του 17ου αι. δεν μπόρεσε να ανταγωνιστεί τον Βελάσκεθ, όπως φαίνεται και από τα έργα του που είναι συγκεντρωμένα σε πολλές αίθουσες του μουσείου του Πράντο. Ο ζωγράφος δεν άφησε σχολή, αλλά μιμητές χωρίς μεγάλο ταλέντο. Οι σπόροι της διδασκαλίας του πρέπει να αναζητηθούν μακριά, στους μεγάλους καλλιτέχνες του 18ου και του 19ου αι.
Η προσωπικότητα του Μπαρτολομέ Εστεμπάν Μουρίλιο (1618-1682) τοποθετείται σε τελείως διαφορετικά πλαίσια. Ο Μουρίλιο τέθηκε επικεφαλής ενός διαφορετικού ρεύματος που φανερώνει υπερβολική (και καμιά φορά επιτηδευμένη) θρησκευτική κατάνυξη, αισθησιακή μυστικοπάθεια και βερισμό που φτάνει έως τη γραφικότητα. Παρ’ όλα αυτά, ο Μουρίλιο εξακολουθεί να θεωρείται ένας μεγάλος καλλιτέχνης. Δεν πρέπει λοιπόν να συγκριθεί με τον Βελάσκεθ· άλλωστε, δεν είναι καν βέβαιο αν φοίτησε νέος στο εργαστήρι του τελευταίου. Η τέχνη του ήταν καρπός μιας μόρφωσης που προέρχεται κατεξοχήν από την Ανδαλουσία, αν και είχε ελαφρώς επηρεαστεί από τα βενετσιάνικα και τα φλαμανδικά έργα που αφθονούσαν στη Σεβίλη. Ο καλλιτέχνης είχε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία με τη σειρά των πινάκων που ζωγράφισε το 1645 για το μοναστήρι των φραγκισκανών μοναχών της Σεβίλης.
Μετά τον θάνατο του Βελάσκεθ και του Μουρίλιο, μεσολάβησε μία εποχή αναστολής για την ισπανική τέχνη. Στην αυλή της Μαδρίτης επικράτησαν καλλιτέχνες ιταλικής καταγωγής. Κοντά σε αυτούς εργάστηκαν μερικοί Ισπανοί ζωγράφοι (Αντόνιο Αρίας Φερνάντεθ, Καρένιο ντε Μιράντα και ο μαθητής του, Κλαούντιο Κοέλιο κ.ά.). Στα μέσα του 18ου αι. επικράτησε ένα ψυχρό ακαδημαϊκό ύφος, κοινό στοιχείο σε όλες τις καλλιτεχνικές ισπανικές εκδηλώσεις της εποχής.
Από την ακαδημαϊκή τέχνη στον Γκόγια. Κατά την εποχή του Φιλίππου Ε’ εγκαταστάθηκαν στην Ι. πολλοί αλλοδαποί καλλιτέχνες που ανέλαβαν, μεταξύ άλλων, και την κατασκευή του βασιλικού ανακτόρου της Μαδρίτης, που αργότερα καταστράφηκε από πυρκαγιά. Για την ανοικοδόμησή του κάλεσαν από το Τορίνο τον Φίλιπο Γιουβάρα. Τα σχέδιά του εκτελέστηκαν κατόπιν από τους Ταρκέτι και Βεντούρα Ροντρίγκεθ. Ο Βεντούρα Ροντρίγκεθ (1717-1785) υπήρξε ένας γόνιμος καλλιτέχνης με εξαιρετικό ταμπεραμέντο. Μαζί με τον Φραντσίσκο Σαμπατίνι, μεσουράνησε για 30 ολόκληρα χρόνια στην Ι. (Άγιος Μάρκος της Μαδρίτης, καθεδρικός ναός του Κάδιξ). Ο Σαμπατίνι σχεδίασε διάφορες πύλες στη Μαδρίτη, με κυριότερη αυτή του Αλκαλά. Μεταξύ νεοκλασικής αυστηρότητας και εκφραστικού λυρισμού βρισκόταν ο Χουάν ντε Βιλιανουέβα, δημιουργός του μουσείου Πράντο. Ροπή προς τον νεοκλασικισμό φανέρωσε ο Χ. Σολέρ. Η τάση για δημιουργία μιας επίσημης τέχνης που να ανταποκρίνεται σε καθορισμένους νόμους σύνθεσης και στιλ επισημοποιήθηκε και στην Ι. με την ίδρυση (1744) της πρώτης Ακαδημίας. Οι πιο διαπρεπείς αρχιτέκτονες της εποχής ήταν ο Λόπεθ Αγκάντο και ο γιος του, που κατασκεύασαν αντίστοιχα το Βασιλικό Θέατρο και την Αλαμέντα ντε Οσούνα στη Μαδρίτη. Στην Ι. κατασκευάζονταν επίσης πλατείες και περιστύλια, όπως στο Παρίσι και στο Τορίνο. Πολλά τέτοια έργα οφείλονται στον Παΐς Βάσκο (το πιο όμορφο βρίσκεται στο Μπιλμπάο). Ενώ αναπτύχθηκε και στη γλυπτική το ισπανικό ανθισμένο ροκοκό, εμφανίστηκαν οι πρώτες ακαδημαϊκές εκδηλώσεις (που αργότερα μετεξελίχθηκαν σε καθαρά νεοκλασικές). Αυτές οι εκδηλώσεις ξεκίνησαν από την Ακαδημία του Σαν Φερνάντο της Μαδρίτης και κατόπιν ενισχύθηκαν στο περιβάλλον της αυλής. Εκεί, νεαροί γλύπτες μαθήτευαν με προοπτική τη μίμηση των αρχαίων και τη δήθεν μίμηση της φύσης. Μεταξύ των πρώτων οπαδών της ακαδημαϊκής τέχνης (και ίσως από τους καλύτερους) ήταν ο Φελίπε ντε Κάστρο και ο Χουάν Πασκουάλ ντε Μένα. Ο Λουίς Σαλβαντόρ Καρμόνα (1709-1767), που και αυτός ανήκε στους ακαδημαϊκούς, έστρεψε την προσοχή του προς τον βερισμό της ισπανικής παράδοσης που αφοσιώθηκε ιδιαίτερα στη θρησκευτική τέχνη.
Ο 18ος αι., περίοδος παρακμής και σκοταδισμού της ισπανικής ζωγραφικής, αντισταθμίστηκε από την παρουσία ξένων καλλιτεχνών μεγάλης αξίας. Κυρίαρχη όμως προσωπικότητα αποτέλεσε η ανήσυχη μορφή του Γκόγια, που μόνος του αντιστάθμιζε τη μέτρια εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή της εποχής του. Ανάμεσα στους ξένους που βρέθηκαν στην αυλή της Μαδρίτης, ήταν ο Λούκα Τζορντάνο (1632-1705), σημαντικός για τον διάχυτο μοντερνισμό στο σύνολο του έργου του, ενώ η ισπανική παραγωγή του Τζανμπατίστα Τιέπολο φανέρωσε δείγματα κάποιας εξασθένησης. Ο Τζορντάνο εισήγαγε στην Ι. (από τα τέλη του 17ου αι.) έναν καινούργιο τρόπο έκφρασης. Με την άνοδο των Βουρβόνων στον θρόνο (1700) ήρθε η σειρά των Γάλλων καλλιτεχνών, που εισέβαλαν στη χώρα. Όμως, ο Φίλιππος Ε’ κάλεσε πάλι Ιταλούς καλλιτέχνες για να διακοσμήσει το καινούργιο ανάκτορό του. Την εποχή του Καρόλου Γ’ εγκαταστάθηκε από τη Νάπολη ο Γερμανός καλλιτέχνης Α. Ραφαέλ Μενγκς, μεταρρυθμιστής με νεοκλασική κατεύθυνση, που εξουδετέρωνε εν μέρει την όψιμη τάση ροκοκό του Τιέπολο και του γιου του Τζαν Ντομένικο. Οι τελευταίοι, όμως, άφησαν τα ίχνη τους στη φαντασία του Γκόγια.
Ο Φρανθίσκο Γκόγια ι Λουθιέντες (1746-1828) γεννήθηκε από ταπεινή οικογένεια και, αφού απορρίφθηκε πολλές φορές από την Ακαδημία του Σαν Φερνάντο, αποφάσισε να αποκτήσει μόνος του μια καλλιτεχνική μόρφωση, εμπνευσμένος από τους μεγάλους καλλιτέχνες που εργάστηκαν στην πρωτεύουσα και ιδιαίτερα από τον Φρανθίσκο Μπαέου ι Σούμπιας, που μετά έγινε κουνιάδος του. Μετά τη διαμονή του στην Ιταλία (περ. 1770) και, κυρίως, μετά την επιτυχία του στον διαγωνισμό που είχε προκηρύξει τότε η ακαδημία της Πάρμα, σταδιοδρόμησε και διορίστηκε ζωγράφος της Αυλής. Σε αυτή την περίοδο ανήκουν έργα τα οποία, μολονότι ήταν εμπνευσμένα από δασκάλους του παρελθόντος και ιδιαίτερα από τον Βελάσκεθ και τον Ρέμπραντ, έχουν μια εκφραστική δύναμη ολότελα καινούργια: για παράδειγμα, η ανολοκλήρωτη σειρά από τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Σαραγόσα, η σειρά του Αγίου Αντωνίου της Φλόριντα (κοντά στη Μαδρίτη) και οι πιο ήρεμοι πίνακες που φυλάσσονται στο Πράντο. Κυρίως όμως ήταν η καταπληκτική του σειρά από προσωπογραφίες, που συνοδεύονταν από αμείλικτη και ειρωνική ψυχολογική γνώση, που αποτέλεσε μαρτυρία όχι μόνο ενός ισχυρού ζωγραφικού οίστρου αλλά και μιας βαθιάς και ταυτόχρονα πικρής ηθικής ευαισθησίας. Χαρακτηριστική είναι η σκληρή επίδειξη κυνισμού που υπάρχει στο έργο του Η οικογένεια του Καρόλου Δ’ (Πράντο). Μετά από μια ασθένεια που του στέρησε την ακοή, ο Γκόγια έγινε δύστροπος και σκυθρωπός. Έδωσε διέξοδο στην έντονα μακάβρια, σαρκαστική και δραματική φαντασία του με έργα απελπισμένα και σαρκαστικά: η σειρά από ακουαφόρτε που έχει τον τίτλο Καπρίτσια ή η σειρά (που φιλοτεχνήθηκε μετά τις ταραχές του 1808) με τίτλο Οι συμφορές του πολέμου. Η τελευταία αποτελεί μέρος από μεγάλους πίνακες με το ίδιο θέμα, όπως ο φημισμένος πίνακας Οι τουφεκισμοί της 3ης Μαΐου (1814). Κλεισμένος στην απελπιστική μοναξιά του, που οπωσδήποτε ενισχυόταν από τη σύγκρουση μεταξύ του ζωγράφου και μιας κοινωνίας χωρίς ιδανικά, ολότελα ξένης προς αυτόν, ο Γκόγια έφτασε στους εφιαλτικούς μαύρους πίνακες, που άγγιξαν σχεδόν τα όρια μεταξύ καλλιτεχνικής έκφρασης και αρρωστημένης φαντασίας. Οι πίνακές του προανήγγειλαν και προλείαναν το έδαφος για τα πιο μεγάλα έργα του γαλλικού 19ου αι. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Γκόγια μετανάστευσε στο Μπορντό της Γαλλίας, όπου ξαναβρήκε κάποια ηρεμία και επέστρεψε σε μια ζωγραφική ξανά φωτεινή και ανάλαφρη.
Ο 19ος αι. Κατά τον 19ο αι. η γοητεία του νεογοτθικού ρυθμού –που εγκαινιάστηκε στη Γαλλία από τον Βιολέ Λε Ντικ– εύκολα εδραιώθηκε και στην ισπανική αρχιτεκτονική. Χτίστηκαν νεογοτθικές εκκλησίες με ιστορική και μόνο σημασία· μοναδική εξαίρεση αποτελούν ίσως τα έργα του Ντε Κούμπας, που έχτισε επίσης και τον καθεδρικό ναό της Νουέστρα Σενιόρα ντε λα Αλμουντένα στη Μαδρίτη. Η προέλευση αυτής της αρχιτεκτονικής βρίσκεται στα αντίστοιχα ρεύματα της κεντρικής Ευρώπης, που υποστήριζαν τις κατασκευές από μπετόν και αποστρέφονταν κάθε απομίμηση ρυθμών του παρελθόντος. Η σύζευξη αυτή, που θεωρητικά έμοιαζε ακατόρθωτη, βρήκε αριστουργηματική εφαρμογή στο πρόσωπο του Καταλανού αρχιτέκτονα Αντόνιο Γκαουντί ι Κορνέτ (1852-1926). Ο Γκαουντί επεξεργάστηκε με τρόπο προσωπικό, φανταστικό και τολμηρό τα θέματα-κλειδιά της ισπανικής τέχνης (μαυριτανική, πλατερέσκο, γοτθική και μπαρόκ) και τα προσάρμοσε σε μια πολύ μοντέρνα τεχνική με ασύγκριτη εφευρετικότητα και κατά τέτοιον τρόπο ώστε δίκαια θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους αρχιτέκτονες του ευρωπαϊκού Λίμπερτι. Το πιο γνωστό από τα έργα του είναι η ημιτελής εκκλησία της Αγίας Οικογένειας στη Βαρκελώνη.
Το δόγμα της κλασικής απομίμησης, που καμιά φορά αναμειγνύεται με την αρχή της απομίμησης της φύσης ή με την εξαγνιστήρια θρησκευτική έμπνευση, κυριάρχησε στη γλυπτική της νεοκλασικής εποχής. Κατά συνέπεια, η τελευταία ήταν φτωχή σε αποτελέσματα και σε σκοπούς: Χοσέ Άλβαρεθ ντε Περέιρα (1768-1827) και Βαλεριάνο Σαλβατιέρα ι Μπανιάλες (1790-1836). Ρομαντικές τάσεις εμφανίστηκαν με τον ικανό προσωπογράφο Χόσεπ Πίκερ ι Ντουάρτ (1805-1871) και σταθεροποιήθηκαν από τον Αντόνιο Σολά (;-1861) καθώς και από άλλους καλλιτέχνες μικρότερης αξίας.
Κατά το δεύτερο μισό του αιώνα υπερίσχυσε ο θετικισμός, που εκφράστηκε στη γλυπτική με τη σίγουρη μορφή του υστερο-ρομαντισμού, δηλαδή ενός του ιστορικού ακαδημαϊσμού με αισθηματικές αποχρώσεις, ιδιαίτερα ευχάριστες στην τοπική καλαισθησία. Ο Γκόγια, όπως και ο Βελάσκεθ, δεν βρήκε στην Ι. απευθείας συνεχιστές, αλλά μόνο μερικούς μιμητές. Εξακολούθησαν πάντως να ευδοκιμούν ακαδημαϊκοί ζωγράφοι, όπως ο Χοσέ ντε Μαντράθο (1781-1859), υπέρμαχος του νεοκλασικισμού και αναδιοργανωτής του μουσείου του Πράντο. Μαζί με τον γιο του, Φεντερίκο, έφεραν στην Ι. τον πουρισμό (purisme).
Πραγματικό κενό μεταξύ νεοκλασικισμού, πουρισμού και ρομαντισμού δεν υπήρχε. Οι προτιμήσεις των Ισπανών καλλιτεχνών ήταν αρχικά στραμμένες γύρω από ιστορικά ή και σύγχρονα θέματα, περνώντας ανεπαίσθητα στον βερισμό (verisme) λαογραφικού τύπου. Ο αρχικός εκπρόσωπος αυτού του είδους ήταν κατά το πρώτο μισό του αιώνα ο Αντόνιο Μαρία Εσκιβέλ από τη Σεβίλη. Στο έργο του διαφαινόταν η σκιά του Γκόγια, τον οποίο οι νεότεροι ανακάλυψαν μετά την αναδρομική έκθεση του 1846. Οι νέοι όμως ζηλωτές του Γκόγια, ανάμεσα στους οποίους και ο Μαριάνο Φορτούνι (1838-1874), απέβλεπαν μόνο στην περιγραφή, στο σχέδιο και στην ηθογραφία. Έτσι, η ισπανική ζωγραφική άρχισε να τείνει αποφασιστικά προς τον επαρχιωτισμό.
Οι μεγάλοι Ισπανοί ζωγράφοι του 20ού αι. Ο Πάμπλο Πικάσο (Μάλαγα 1881 – Κυανή Ακτή 1973) ξεκίνησε παρακολουθώντας τακτικά μαθήματα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης. Στη Βαρκελώνη επέστρεψε αργότερα, για να συνδεθεί με την ομάδα των λεγόμενων νεωτεριστών που στεγαζόταν στο καμπαρέ Εls quatre gats. Από την αρχή έδειξε το κύριο γνώρισμά του: την απέραντη περιέργεια και ικανότητα να δέχεται ερεθίσματα από όλες τις κατευθύνσεις και μια δίψα για μόρφωση, συνδυασμένη με καταπληκτική δύναμη αφομοίωσης και έντονη ζωτικότητα. Κατά την πρώτη διαμονή του στο Παρίσι (1900) ήρθε σε επαφή με τη ζωγραφική του συμβολισμού και του εξπρεσιονισμού και επηρεάστηκε ιδιαίτερα από την ομάδα των Ναμπί. Η δεύτερη διαμονή του στο Παρίσι (1901) συμπίπτει με την αποκαλούμενη μπλε περίοδο, κατά τη διάρκεια της οποίας ζωγράφιζε κατά προτίμηση παλιάτσους, αρλεκίνους, άρρωστα παιδιά –δηλαδή τους απόκληρους της κοινωνίας– με τόνους διακριτικούς και με έντονη εσωτερικότητα. Τέλος, ο Πικάσο μετακόμισε οριστικά στο Παρίσι το 1904. Με τη ζωγραφική της ροζ περιόδου προσηλώθηκε σε ένα είδος απλού και εκλεπτυσμένου κλασικισμού, επηρεασμένου από τους Ναμπί, για να φτάσει μεταξύ 1906 και 1907 στην προκήρυξη του κυβισμού, που έχει ως πρώτο βασικό κείμενο τον πίνακα Δεσποινίδες της Αβινιόν (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη). Από εκείνη τη στιγμή η εξέλιξη του Πικάσο δεν αφορά πια τόσο την ισπανική όσο τη γαλλική τέχνη. Πράγματι, στο φλογερό κλίμα της Γαλλίας των αρχών του περασμένου αιώνα, ο ζωγράφος πέρασε στον λεγόμενο αναλυτικό κυβισμό. Ξεπέρασε σιγά-σιγά και αυτή τη φάση, εφαρμόζοντας όλο και νεότερες φόρμουλες – διατηρώντας πάντως μια σταθερή και συνεπή γραμμή στο προσωπικό του μήνυμα. Στην Ι. επέστρεφε σπάνια. Όμως, στα έργα του μετά από τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο (στον οποίο και ο ίδιος έλαβε μέρος), τα ίδια παραμορφωμένα σχήματα –τόσο χαρακτηριστικά της τέχνης του– εμπλουτίστηκαν ξανά από ένα πονεμένο και δραματικό ανθρώπινο νόημα.
Στον Πικάσο έμεινε βαθιά αφοσιωμένος ο Χοσέ Βικτοριάνο Γκονθάλες, γνωστός με το όνομα Χουάν Γκρις (1887-1927). Ο Γκρις εγκαταστάθηκε το 1906 στο Παρίσι (όπου και πέρασε όλη του τη ζωή) πιστός πάντα σε έναν κυβισμό αυστηρό, καθαρό, ουσιαστικό, που έφτασε στον αποκαλούμενο συνθετικό κυβισμό – του οποίου και ανέπτυξε τη σχετική θεωρία. Ο Χοσέ Γκουτιέρεθ Σολάνα (1886-1945) αντιπροσώπευε την απευθείας ισπανική παράδοση ως συνεχιστής της τέχνης του Γκόγια μέσα από τη διδασκαλία του Νονέλι. Ολότελα διαφορετικός ήταν ο Χουάν Μιρό (1893-1983), που και αυτός χρωστά πολλά στο παρισινό περιβάλλον, όπου εργάστηκε από το 1919. Ευθυγραμμίστηκε με τους πρώτους υπερρεαλιστές και μάλιστα με εκείνους που μετέβαλαν σε φανταστικές αξίες την αισθητική του ντανταϊσμού. Τα έργα του Πικάσο και του Μιρό που φυλάσσονται στο μουσείο της Βαρκελώνης παρουσιάζουν πολλές συγγένειες με τα ηρωικά και ποιητικά έργα των ζωγράφων του Μεσαίωνα. Ο υπερρεαλισμός επιφορτίστηκε με άκομψα σύμβολα στο έργο του Σαλβαντόρ Νταλί (1904-1989), που ξεκινά από μια έμπνευση κυρίως ρεαλιστική, αλλά τείνει σε μια μεταμόρφωση που γίνεται μαρτυρία του υποσυνείδητου. Αυτή η εξελικτική πορεία είναι αισθητή τόσο στα αμιγώς υπερρεαλιστικά έργα του (που εν μέρει είναι εμπνευσμένα από τον κυβισμό και από τη μεταφυσική ζωγραφική) όσο και στα πιο πρόσφατα που έχουν δομή κλασική, αναγεννησιακού τύπου. Συχνά, όμως, διασπάθιζε σε πολύ πρόχειρες εμπνεύσεις την αναμφίβολη ιδιοφυΐα του.Προϊστορική τέχνη. Το πολύ εύκρατο κλίμα επέτρεψε στην Ι. να φτάσει ήδη από την τελευταία περίοδο των παγετώνων σε ένα υψηλό επίπεδο πολιτισμού, όπως αποδεικνύεται από τη μελέτη των διαφόρων γήινων στρωμάτων. Τα πρώτα δείγματα τέχνης στον ισπανικό χώρο οφείλονται στους παλαιολιθικούς πολιτισμούς του σολούτριου και του μαγδαλένιου, που άγγιξε, μέσω της ζωγραφικής, εκφράσεις καταπληκτικής δύναμης. Οι πιο παλιές και πιο σημαντικές βραχογραφίες βρέθηκαν το 1879 στη σπηλιά της Αλταμίρα, κοντά στα Κανταβρικά όρη. Εκτός από την τεχνοτροπία της Αλταμίρα, που συνδέεται με την παλαιολιθική ζωγραφική της περιοχής των Πυρηναίων, υπάρχει η τεχνοτροπία της ανατολικής Ι., όπου παρουσιάζονται και ανθρώπινες μορφές.
Η αρχή μιας πραγματικής αρχιτεκτονικής στην Ι. μπορεί να τοποθετηθεί γύρω στο 2000 π.Χ., με χαρακτηριστικά ομαδικά επιτάφια μνημεία μεγαλιθικού τύπου (ντόλμεν) που υπάρχουν σε πολλές περιοχές της Μεσογείου, ενώ θυμίζουν τις κατασκευές που παρατηρούνται κυρίως στον χώρο του Μυκηναϊκού πολιτισμού. Αποτελούνται από ένα κυκλικό δωμάτιο με ψευδοθολωτή οροφή. Μετά την παρακμή του μεγαλιθικού πολιτισμού, πολλά στοιχεία του πέρασαν στον πολιτισμό του Ελ Αγάρ (1500-1000 π.Χ.) και στον πολιτισμό των Βαλεαρίδων, όπου βρέθηκαν υπολείμματα από κτίσματα κυρίως αμυντικά, συνήθως στον τύπο τείχη-ανάκτορα.
Αρχαϊκή και κλασική εποχή. Από το 1000 π.Χ. η Ι. εμπλουτίστηκε με πολλά αρχιτεκτονικά έργα έπειτα από τον καρχηδονιακό αποικισμό. Από αυτά, όμως, απέμειναν μονάχα ασαφή ίχνη. Τα πιο γνωστά ευρήματα αφορούν τα πολυάριθμα ταφικά μνημεία. Λίγα είναι επίσης τα ευρήματα που αναφέρονται στον ελληνικό αποικισμό (9ος-8ος αι. π.Χ.). Η μοναδική ελληνική αποικία που έχει βρεθεί στην Ι. (και στην οποία έχουν γίνει συστηματικές ανασκαφές) είναι η αποικία των Εμποριών (5ος αι. π.Χ.). Στη γλυπτική, αρχικά η φοινικική και έπειτα η καρχηδονιακή επίδραση εκδηλώνονται πρωτίστως στα αντικείμενα της χρυσοχοΐας (Θησαυρός της Αλισέντα, Κάθερες). Πρόκειται για εισαγωγή σχεδίων και τεχνικής της Ανατολής, όπως το δικτυοχρύσωμα (φιλιγκράν) και η κοκκώδης διακόσμηση. Όμως, η μεγαλύτερη σημασία της φοινικικής επιρροής συνίσταται στην εισαγωγή της επιτάφιας γλυπτικής.
Τον 6ο αι. π.Χ. παρατηρήθηκε πολιτιστική εξέλιξη στην περιοχή μεταξύ των Πυρηναίων και της πεδιάδας του Έβρου. Ο ιβηρικός πολιτισμός είναι πλούσιος σε αρχιτεκτονικά μνημεία μεικτού ρυθμού, όπως για παράδειγμα τα υπολείμματα της αρχαίας Ουρσάο (στην επαρχία της Σεβίλης), της Σαλακία (στην Πορτογαλία) και της Μπαένα (στην Ανδαλουσία). Σπουδαιότερο όμως μνημείο αποτελεί το κυκλώπειο τείχος της αρχαίας Ταραγκόνα, που ακόμα και σήμερα είναι εξαιρετικά επιβλητικό. Στο μεταξύ, μετά από τη διείσδυση των Κελτών κατά τον 6ο αι. π.Χ., άρχισε να εμφανίζεται ο κελτοϊβηρικός πολιτισμός.
Σε αυτή την κελτοϊβηρική καταγωγή αποδίδονται οι όμορφες γλυπτικές διακοσμήσεις με τους συγκεντρωτικούς κύκλους, τις ελικοειδείς γραμμές και τους αγκυλωτούς σταυρούς, που διατηρούνται στην Κόρντομπα, στη Γρενάδα και γενικά στην Ανδαλουσία. Χρησιμοποιήθηκαν ως βάση για τη διακοσμητική γλυπτική που αναπτύχθηκε κατά τη μεσαιωνική περίοδο. Το πιο φημισμένο γλυπτό της Ι. είναι μια προτομή από πωρόλιθο, γνωστή με το όνομα Κυρία της Έλτσε (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη) του 5ου αι. π.Χ.
Η ρωμαϊκή εποχή. Η άφιξη των Ρωμαίων στην Ι. χαρακτηρίζεται από μια γρήγορη ανάπτυξη: διάνοιξη μεγάλων δρόμων, κατασκευή γεφυρών (θαυμάσια υπολείμματα βρίσκονται στη Λουσιτανία), φραγμάτων (στη Μέριδα), υδραγωγείων (το πιο επιβλητικό είναι αυτό της Σεγκόβια) κ.ά. Σε αυτά τα έργα πρέπει να προστεθούν τα στρατιωτικά κτίσματα, δηλαδή τα διάφορα τείχη των πόλεων (συχνά με τετράγωνη κάτοψη), τα οχυρά και τα λιμάνια της Μεσογείου. Σπάνια οι Ρωμαίοι χρησιμοποιούσαν προγενέστερες κατασκευές (αρχαία τείχη της Ταραγκόνα). Αντίθετα, οι ντόπιοι δημιούργησαν μια ισπανο-ρωμαϊκή αρχιτεκτονική που διατηρήθηκε αναλλοίωτη για αιώνες.
Τα σπουδαιότερα ρωμαϊκά υπολείμματα βρίσκονται στη Μέριδα, στη Γρενάδα και στην Αμπούριας. Την ομορφιά και την επιβλητικότητά τους μαρτυρούν ακόμα και σήμερα πηγές, νυμφαία, θέρμες και δεκαοκτώ σχεδόν ανέπαφα θέατρα (εξαιρετικά όμορφα είναι τα θέατρα της Μέριδα και της Ιτάλικα). Επίσης, υπάρχουν ίχνη από αμφιθέατρα στη Μέριδα, στο Τολέδο και στην Ταραγκόνα. Τέλος, πρέπει να μνημονευθούν οι πολυάριθμες αψίδες θριάμβου, που αποτελούν το σύμβολο του πολιτισμού και της παράδοσης της Ρώμης: οι πιο πολυσύνθετες είναι αυτές στο Μεντιναθέλι (Σόρια) και της Καπέρα (Κάθερες).
Σχετικά με τη θρησκευτική αρχιτεκτονική, πρέπει να γίνει λόγος κυρίως για τα ταφικά μνημεία με την αξιόλογη κατασκευή τους, συχνά σε σχήμα πρόστυλου ναΐσκου (χαρακτηριστικός είναι ο τάφος της Φαμπάρα στην Αραγονία), άλλοτε πάλι σε σχήμα πύργου, όπως ο τάφος των Σκιπιώνων στην Ταραγκόνα, σε τετράγωνη κάτοψη.
Μια πολύ ενδιαφέρουσα όψη της ισπανο-ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής αποτελούν οι ιδιωματικές κατοικίες που ακολουθούν –αντίθετα με τα δημόσια κτίρια– πρωτότυπα σχέδια. Οι συλλογές από κλασικά αγάλματα Ελλήνων καλλιτεχνών, κυρίως στα μέρη όπου ήταν έντονη η πνευματική ζωή (δείγματα στα μουσεία της Ταραγκόνα και της Σεβίλης), παρακίνησαν τους τοπικούς καλλιτέχνες να τα μιμηθούν (Άρτεμις, μουσείο της Σεβίλης κ.ά.). Φανερή ήταν επίσης η επέμβαση τοπικών δασκάλων στα αγάλματα της εποχής των Αντωνίνων τα οποία, μετά τη διάδοση των ανατολικών λατρειών, απέκτησαν μεγαλειώδεις και συγχρόνως λεπτές αποχρώσεις. Η προσωπογραφία ήταν στενά συνδεδεμένη με τη ρωμαϊκή τέχνη και ασκήθηκε κυρίως από ξένους καλλιτέχνες. Η τοιχογραφία του τάφου του Ποστίμιο στην Καρμόνα υπογράφεται από τον Γάιο Σιλβάνο, τον πρώτο επώνυμο ζωγράφο που απαντάται στην Ιβηρική χερσόνησο. Μεγαλύτερος είναι ο αριθμός των σωζόμενων μωσαϊκών. Εκτός από τα καθαρά διακοσμητικά (με γεωμετρικό σχέδιο), υπάρχουν μερικά εικαστικά μωσαϊκά της εποχής των Αντωνίνων. Το πιο αξιόλογο δείγμα είναι η Θυσία της Ιφιγένειας, που προέρχεται από την Αμπούριας (σήμερα βρίσκεται στο μουσείο της Βαρκελώνης) και η οποία είναι απομίμηση από το ελληνικό πρωτότυπο του Τιμάνθους.
Παλαιοχριστιανική και βησιγοτθική τέχνη. Τα πρώτα ίχνη της αρχιτεκτονικής που μας άφησαν οι χριστιανικές κοινότητες της Ι. ανάγονται στον 4ο αι. μ.Χ. Αποτελούνται συνήθως από ειδωλολατρικούς ναούς που έχουν μεταβληθεί σε χριστιανικούς (Αγία Ευλαλία στη Μέριδα) ή από οικοδομές που έχουν χτιστεί με υλικά από αρχαία μνημεία. Μερικές βασιλικές, όμως, χτίστηκαν σύμφωνα με τον ρωμαϊκό τρόπο, με τρία κλίτη και ημικυκλικές αψίδες. Εκτός από αυτές τις εκκλησίες, υπάρχουν και μικρότερα κτίρια. Δυστυχώς, το μεγαλύτερο μέρος της παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής καταστράφηκε.
Από τον 5ο έως τον 7ο αι. μ.Χ. η αρχιτεκτονική απομακρύνθηκε όλο και περισσότερο από τα ρωμαϊκά πρότυπα. Σιγά-σιγά προέβαλαν παλιά τοπικά στοιχεία, με αφρικανικά και βυζαντινά μοτίβα. Την εποχή που στην υπόλοιπη Ευρώπη η τέχνη βρισκόταν σε παρακμή, στην Ι. εντάθηκαν οι δεσμοί με την Αφρική και ωρίμασε η βησιγοτθική τέχνη. Οι ωραιότερες εκκλησίες του 7ου αι. μ.Χ. βρίσκονται στην Καστίλη και στη Γαλικία και έχουν κοινό γνώρισμα τα πολλά ανάγλυφα ανατολικής τεχνοτροπίας. Οι κατόψεις θυμίζουν τις χριστιανικές εκκλησίες της Ανατολής και παρουσιάζουν καταπληκτική συγγένεια με την αρχιτεκτονική της Ραβένα.
Η γλυπτική ακολούθησε τα παλαιοχριστιανικά πρότυπα, αλλά χαρακτηριζόταν πλέον από απόλυτη ελευθερία στην έμπνευση (ανάγλυφα της Μέριδα). Η χρυσοχοΐα πλησίασε τα ιταλικά πρότυπα και έφτασε σε μεγάλη άνθηση. Λαμπρό δείγμα της είναι το μεγάλο Στέμμα του Ρεθεσβίντο, που βρίσκεται στο μουσείο του Κλινί.
Η αραβική τέχνη. Η εισβολή των Αράβων (711 μ.Χ.) επηρέασε αποφασιστικά την καλλιτεχνική ζωή της χερσονήσου όχι μόνο στον τρόπο αλλά και στον χώρο όπου εκδηλώθηκε. Στις Αστούριας, ο πιο σπουδαίος πυρήνας αντίστασης στην εισβολή, σχεδόν πνευματικό φράγμα εναντίον των μουσουλμάνων, εμπλουτίστηκε με εκκλησίες στην εποχή του Αλφόνσου του Αγνού (791-842).
Η αστουριανή γλυπτική άρχισε να εμφανίζεται στη διακόσμηση των εκκλησιών. Πρώτη θέση έχουν τα παράθυρα, που αποτελούν από μόνα τους γλυπτικά έργα. Κατόπιν ακολούθησαν οι σιδηροκατασκευές, τα διαζώματα και τα κιονόκρανα, μερικά από τα οποία έχουν αντιγράψει τα σχήματά τους από ιβηρο-ρωμαϊκά πρότυπα.
Η αρχιτεκτονική ήταν η πιο λαμπρή έκφραση της ισλαμικής κατάκτησης. Δεν γεννήθηκε για να ικανοποιήσει πρακτικές ανάγκες αλλά για να αποδώσει σε συγκεκριμένη μορφή το αραβικό ιδανικό της κυριαρχίας και της θρησκευτικής δύναμης. Το παράδοξο είναι ότι οι Άραβες, μολονότι αφομοίωσαν τις λύσεις των προηγούμενων πολιτισμών, κατέληξαν σε αληθινή πρωτοτυπία ρυθμού. Το πιο σπουδαίο μνημείο των πρώτων αιώνων της ισλαμικής εισβολής είναι το τζαμί της Κόρντομπα.
Άλλο σπουδαίο κέντρο κοντά στην Κόρντομπα είναι η Μαντίνα αλ-Ζαχρά, με μεγαλόπρεπα ερείπια. Αξιόλογα μνημεία των Ομεϊάδων υπάρχουν στην Ταραγκόνα, στη Γρενάδα, στη Μάλαγα και στη Σαραγόσα. Τα κυρίαρχα θέματα αυτής της περιόδου είναι συγκεντρωμένα σε διάφορα κτίρια με υπεραφθονία διακοσμήσεων, όπως το εξωκλήσι της Βιλανιθιόσα.
Με τη διάλυση του χαλιφάτου της Κόρντομπα (αρχές 11ου αι.) έσβησε και η αρχιτεκτονική της ισλαμικής Ι. Πολιτικά αντίθετο στην ισλαμική εισβολή –αλλά επηρεασμένο καλλιτεχνικά από αυτήν– υπήρξε το Τολέδο, του οποίου τα λιτά και αυστηρά μεσαιωνικά μνημεία απέκτησαν μια δική τους χάρη με την ισλαμική επίδραση. Μουσουλμανική γλυπτική στην κυριολεξία δεν υπάρχει, γιατί είναι γνωστή η αποστροφή όλων γενικά των Ανατολιτών και συγκεκριμένα των Αράβων για την ανθρωπόμορφη γλυπτική. Αλλά είναι εξίσου γνωστή η κλίση τους για τη διακόσμηση. Έτσι η ανθρώπινη μορφή, διωγμένη από τα τζαμιά, έκανε την εμφάνισή της στα παλάτια μαζί με τυποποιημένες αναπαραστάσεις ζώων, που όμως διατήρησαν μερικά νατουραλιστικά στοιχεία. Πολύ διαδεδομένη ήταν η επεξεργασία του ελεφαντόδοντου, με κέντρα την Κόρντομπα, το Τολέδο και την Κουένκα.
Μοζαραβική τέχνη και μικρογραφία. Μοζαραβική αποκαλείται η τέχνη μεικτού ρυθμού, με λατινο-γοτθικά και αραβικά στοιχεία, που δημιούργησαν οι Ισπανοί κάτω από την αραβική κατοχή και η οποία διήρκεσε μέχρι τον 12ο αι., δηλαδή μέχρις ότου οι νέες αφρικανικές εισβολές ματαίωσαν κάθε δυνατότητα αραβοϊσπανικής συνύπαρξης. Η τυπική μορφή της μοζαραβικής εκκλησίας διατήρησε το τόξο σε σχήμα πετάλου με τις κυριότερες παραλλαγές του, αλλά βασιζόταν πάνω στις βασιλικές κατόψεις δυτικού τύπου με τρία κλίτη και εγκάρσιο κλίτος, δημιουργώντας έτσι μια μέση λύση μεταξύ παλαιοχριστιανικής και ρομανικής αρχιτεκτονικής. Και στη μοζαραβική τέχνη δεν μπορεί να γίνει λόγος για γλυπτική ανεξάρτητη από την αρχιτεκτονική, αλλά για διακοσμήσεις που εμπνέονται από μουσουλμανικά μοτίβα. Εξαιρετικό στοιχείο της μοζαραβικής τέχνης είναι αντίθετα η μικρογραφία, κυρίως μια ολόκληρη σειρά από αναπαραστάσεις της Αποκαλύψεως, από τον 10ο έως τον 11ο αι. Η γνωστότερη αποδίδεται σε κάποιον Μάγκιους του 926 (Ρierpont Μorgan Library, Νέα Υόρκη). Ανάλογα μοζαραβικά θέματα με στοιχεία αγγλοσαξονικής έμπνευσης βρίσκονται σε ένα άλλο σπουδαίο χειρόγραφο με μικρογραφίες, τη Βίβλο του Αγίου Ισιδώρου της Λεόν, που φιλοτεχνήθηκε από τον Καστιλιάνο Φλορένθιο (μεταξύ 943 και 960).
Αλμοαδική τέχνη. Υπολείμματα από μνημεία της αλμοαδικής εποχής (12ος αι. μ.Χ.) υπάρχουν ελάχιστα. Ο λόγος είναι ότι οι Αλμοάδες εμπνέονταν από ένα φανατισμένο ιδεώδες ασκητισμού, το οποίο τους ωθούσε σε ένα εικονοκλαστικό πάθος, όχι μόνο σε σχέση με τις αναπαραστάσεις ανθρώπινων μορφών αλλά και με τα πολυτελή κτίρια. Δεν μπόρεσαν όμως να παρουσιάσουν μια πρωτότυπη αρχιτεκτονική που να αποδώσει το ιδεώδες τους για αυστηρότητα, όπως έγινε στη Δύση με τους κιστερκιανούς μοναχούς. Οι Αλμοάδες περιορίστηκαν στην απλή ερμηνεία των γνωστών προτύπων. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι τα δικά τους μνημεία είναι λιγότερο επιβλητικά από τα μνημεία που άφησε το προηγούμενο χαλιφάτο της Κόρντομπα. Το τζαμί της Σεβίλης απομιμείται ολοφάνερα εκείνο της Κόρντομπα. Χαρακτηριστικά στοιχεία της αλμοαδικής αρχιτεκτονικής είναι η χρήση φθηνού και πρόχειρου σιδηρουργικού υλικού, καθώς και η χρήση της κολόνας ως καθαρά διακοσμητικού και όχι δομικού στοιχείου. Εμπνευσμένη από την Κόρντομπα είναι η χρήση των οξέων τόξων, των θωρακίων που χωρίζουν τα κλίτη και των ακροτομημένων κογχών του μιχράμπ.
Γρεναδική (νασριδική) εποχή. Τον 12ο αι. αναπτύχθηκε η τέχνη που ονομάζεται νασριδική ή γρεναδική. Αποτελούσε συνέχεια της ισλαμικής ηπειρωτικής, πάντοτε μέσα στα πλαίσια της επίσημης αλμοαδικής τέχνης. Πρόκειται για μια επιστροφή στους γραφικούς τρόπους της πολυτελέστερης μουσουλμανικής παράδοσης. Φαίνεται πως οι άρχοντες της Γρενάδα, συνειδητοποιώντας την προσεχή δύση του βασιλείου τους, ήθελαν να αφήσουν αιώνια σημάδια από το πέρασμα των Μαυριτανών. Η γενική αντίληψη που κυριάρχησε στη νασριδική –όπως ονομάστηκε– αρχιτεκτονική καθρεφτίζεται στην αρμονική γαλήνη, στη σιωπηλή διακριτικότητα και στη μυστικότητα των εσωτερικών χώρων, καθώς και σε μια αδιαμφισβήτητη αρμονία στις σχέσεις μεταξύ αρχιτεκτονικής και τοπίου.
Παρότι μια τόσο εκλεπτυσμένη κομψότητα αγγίζει σε ορισμένες περιπτώσεις την παρακμή, δύσκολα θα μπορούσε κανείς να κατηγορήσει τη νασριδική τέχνη για αντιδημιουργική στειρότητα ή φιλολογική μαλθακότητα. Είναι, βέβαια, αλήθεια ότι αυτή η αρχιτεκτονική έκρυβε κάτω από την αίγλη των διακοσμητικών επενδύσεων αδύνατες και κακοφτιαγμένες οικοδομικές μορφές και γενικά ελλιπή τεχνική. Αλλά αυτή η ανεπάρκεια είχε όχι μόνο τεχνικό αλλά και ψυχολογικό κίνητρο: την αίσθηση της εφήμερης μοίρας των καλλιτεχνημάτων, που συνδέονται με τα εφήμερα βασίλεια που τα δημιουργούν. Και αυτό είναι ένα στοιχείο που βρίσκει κανείς συχνά στον μουσουλμανικό κόσμο. Μνημεία όπως η Αλάμπρα της Γρενάδα δεν πρέπει να ερμηνευτούν ως ένα οργανικό σύνολο που πηγάζει από μια ενιαία αρχιτεκτονική αντίληψη, αλλά ως μια σειρά από δομές και λειτουργίες που έχουν δημιουργηθεί χωρίς άλλο κριτήριο, εκτός από το γραφικό στοιχείο και την προστασία της ομορφιάς από βέβηλα βλέμματα: στους εξωτερικούς γυμνούς τοίχους αντιστοιχούν μαγευτικές λαμπρότητες στο εσωτερικό.
Η αλμοαδική γλυπτική δεν παρουσίασε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, παρά μόνο στην Ανδαλουσία. Τεράστια είναι, αντίθετα, η σημασία που απέκτησαν τα ανάγλυφα των μνημείων στη νασριδική αρχιτεκτονική, που παρουσιάστηκαν ακόμη και ποιοτικά εξεζητημένα. Επειδή όμως πρόκειται για ανάγλυφα κυρίως διακοσμητικά, με έντονη γεωμετρική τάση, ο όρος γλυπτική δεν είναι εδώ ακριβής. Όσο για τη ζωγραφική, είδος που οι Άραβες καλλιεργούσαν λίγο ή σχεδόν καθόλου, τα μόνα δείγματα αυτής της περιόδου είναι λιγοστά κομμάτια από συμπλέγματα ζωγραφισμένα με τέμπερα, που βρέθηκαν στη στοά της Αλάμπρα και παριστάνουν σκηνές ομαδικής οικογενειακής και κοινωνικής ζωής.
Η τέχνη μουντέχαρ (mudejar). Σύμφωνα με τη στενή σημασία του όρου, μουντέχαρ θα έπρεπε να είναι η τέχνη των μουσουλμάνων που κατοικούσαν σε χριστιανικό έδαφος. Με την πάροδο όμως του χρόνου, η έννοια του όρου διευρύνθηκε και συμπεριέλαβε όλες τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις που συγγένευαν με τον ισλαμικό ρυθμό και συναντώνται σε χριστιανικό έδαφος, ανεξάρτητα αν οι δημιουργοί τους ήταν Άραβες υποταγμένοι, χριστιανοί Ισπανοί ή ξένοι. Αυτός ο ρυθμός προήλθε από τη συνάντηση και ανάμειξη του αραβικού και του δυτικού ρυθμού. Τα πρώτα δείγματά του συνδέονταν με τις τελευταίες μοζαραβικές εκδηλώσεις του 11ου αι. Το επίσημο μουντέχαρ διήρκεσε μέχρι την πτώση του βασιλείου της Γρενάδα (1492) και έφτασε στο σημείο της μεγαλύτερης ακμής του με την επίδραση του νασριδικού ρυθμού (14ος αι.).
Οι ρομανικές εκκλησίες μουντέχαρ (αξιόλογα δείγματα υπάρχουν στο Τολέδο) παρουσιάζουν ταυτόχρονα αραβικά και δυτικά αρχιτεκτονικά στοιχεία. Αντίθετα, είναι εμφανής η επικράτηση ρομανικών μορφών πάνω σε ισλαμικά στοιχεία στις εκκλησίες της περιοχής της Λεόν, με διακοσμητικά μικρά τόξα όπως τα λομβαρδικά. Μαζί με αυτό τον αραβο-ρομανικό ρυθμό, εμφανίστηκε στην Καστίλη (13ος αι.) ένας αραβο-γοτθικός ρυθμός, τα πιο σημαντικά δείγματα του οποίου βρίσκονται στη Σαραγόσα και στα περίχωρά της. Τα δημόσια κτίρια –παντού, αλλά κυρίως στον νότο– διατηρούν καθαρότερα τα αραβικά και κυρίως τα γρεναδικά χαρακτηριστικά, με μερικές παρεμβολές ιταλικής προέλευσης. Η ιταλική επίδραση είναι φανερή στον ρυθμό της εποχής της Ισαβέλλας της Καστίλης.
Ρομανικός και γοτθικός ρυθμός. Στην Ι. αναπτύχθηκε επίσης (κυρίως στις βόρειες και βορειοανατολικές περιοχές) η ρομανική και η γοτθική τέχνη, που δεν είναι πάντα εύκολο να την ξεχωρίζει κανείς από το μουντέχαρ, αφού στοιχεία τοπικής έμπνευσης υπήρχαν παντού. Αμέσως μετά τον διωγμό των Αράβων, στην Καταλονία και στο Ροσιγιόν δημιουργήθηκαν γρήγορα καλλιτεχνικοί πυρήνες ανεξάρτητοι από τους μοζαραβικούς, που ήδη ήταν σχηματισμένοι στο τέλος του 10ου αι.
Στον 11ο αι. ανήκουν διάφορες αξιόλογες εκκλησίες χαρακτηριστικές της εποχής, κυρίως καταλανικές. Από εκείνη την περίοδο, εκτός από σποραδικές περιπτώσεις που θυμίζουν αραβικό ρυθμό, ο ρομανικός ρυθμός του Ροσιγιόν και της Καταλονίας ακολούθησε την εξέλιξη του ευρωπαϊκού. Απέκτησε ιδιαίτερη λάμψη κατά τον 13ο αι., ύστερα από μια πρόσκαιρη κάμψη. Στη Ναβάρα και στην Αραγονία διατηρούνται ισπανο-ρομανικές εκκλησίες που τείνουν προς τον μοζαραβικό ρυθμό. Το αριστούργημα όμως αυτής της περιόδου είναι ο καθεδρικός ναός της Χάκα, του οποίου η ανέγερση ανάγεται στον 11ο αι. και ο οποίος ανταγωνίζεται σε ρυθμό και κομψότητα τους ρομανικούς καθεδρικούς ναούς της Ιταλίας. Η δυτική Ι., περισσότερο προσκολλημένη στη μοζαραβική τεχνοτροπία, απέκτησε σιγά-σιγά από τον 11ο αι. ρομανική φυσιογνωμία. Στην Καστίλη, πιο πρώιμο ρομανικό έργο μπορεί να θεωρηθεί η εκκλησία Σαν Μαρτίν ντε Φρόμιστα.
Μολονότι έχουν καταστραφεί πολλές σημαντικές ρομανικές εκκλησίες του Μπούργκος και των γύρω πόλεων, απομένουν ακόμα αρκετές για την εκτίμηση της εξεζητημένης λεπτότητας της τοπικής σχολής. Επίσης, πολυάριθμα και ωραιότατα είναι τα ρομανικά μνημεία στα περίχωρα της Σανταντέρ. Ο καθεδρικός ναός της Θαμόρα (12ος αι.) είναι δείγμα της υστερορομανικής τέχνης. Ο παλιός καθεδρικός ναός της Σαλαμάνκα είναι πληθωρικός και επιβλητικός. Στη Βαγιαδολίδ και στη Σεγκόβια οι μαυριτανικές τάσεις γίνονται ιδιαίτερα αισθητές, με εξωτερικές στοές και οξυκόρυφα σταυροθόλια.
Με την εκκλησία του Σαν Βιθέντε της Άβιλα παρουσιάζονται γοτθικές μορφές, γαλλικής έμπνευσης. Όλη η ισπανική γοτθική τέχνη είναι πράγματι γαλλικής προέλευσης –τουλάχιστον ως αρχικό ερέθισμα– αν και σε κάθε περίπτωση παίρνει τη σφραγίδα της τοπικής παράδοσης. Η γοτθική τέχνη προηγήθηκε στην Ι. από τις εκκλησίες των κιστερκιανών (12ος αι.).
Τον 13ο αι. η Ι. γνώρισε μια εκπληκτική αρχιτεκτονική άνθηση και χτίστηκαν εκκλησίες με ποικίλα χαρακτηριστικά διαφόρων ρυθμών, κυρίως στα αστικά κέντρα. Καθαρή γοτθική τεχνοτροπία παρουσιάζουν μερικοί μεγάλοι καθεδρικοί ναοί (του Τολέδο, του Μπούργκος κ.ά.). Ο γοτθικός ρυθμός της Καταλονίας έφτασε στη θριαμβευτική ακμή του κατά τον 14ο αι. Οι εκκλησίες μοιάζουν πλέον περισσότερο με εκείνες του βορρά (Σάντα Μαρία ντε Κάστρο Ουρντιάλες, Σάντα Μαρία ντελ Πίνο στη Βαρκελώνη), δεν λείπουν όμως σύνθετα στοιχεία, όπως είναι άλλωστε χαρακτηριστικό της ισπανικής αρχιτεκτονικής. Στον νότο παρατηρείται μια έντονη επιτήδευση: ο καθεδρικός ναός της Σεβίλης εκτείνεται περισσότερο σε μήκος παρά σε ύψος, δίνοντας την εντύπωση μιας παράξενης, πυργωτής πόλης.
Μολονότι υποταγμένη στην αρχιτεκτονική, η ρομανική γλυπτική καθόρισε μια νέα εποχή στην ισπανική πλαστική τέχνη, γιατί απέβλεπε σε εικαστικές αναπαραστάσεις και όχι σε διακοσμητικές. Με αυτή την έννοια, απομακρύνθηκε από τα πρότυπα και την ευαισθησία της μουσουλμανικής τέχνης, με σκοπό να προσαρμοστεί στον πνευματικό λατινο-γερμανικό κόσμο. Τα μοτίβα είναι πολυάριθμα και μερικά προέρχονται και από το μουσουλμανικό ρεπερτόριο, αλλά αποδίδονται με πρωτότυπο τρόπο και με την υπεροχή του ανθρώπινου στοιχείου. Σύντομα αυτή η γλυπτική έφτασε σε ένα υψηλό ποιοτικό επίπεδο. Και εδώ οι τοπικές παραδόσεις (καθαρά ισπανικές) διαδραμάτισαν ουσιαστικό ρόλο, παρά τα καταφανή ίχνη απομίμησης των γαλλικών προτύπων.
Η γοτθική γλυπτική συνέχισε, χωρίς διακοπή, την παράδοση της ρομανικής γλυπτικής. Χαρακτηριστικά ολότελα γοτθικά και καθαρά γαλλικής έμπνευσης υπάρχουν στα συμπλέγματα των καθεδρικών ναών του Μπούργκος και της Λεόν. Ο αποφασιστικός γοτθικός προσανατολισμός της γλυπτικής φαίνεται ότι οφείλεται στη μετανάστευση (κατά τον 13ο αι.) Γάλλων τεχνιτών, που όμως δεν διακρίνονται πάντα εύκολα από τους τοπικούς μιμητές. Εδώ κυρίως υπάρχουν δείγματα ενός παραστατικού συνδυασμού γοτθικών στοιχείων με μουντέχαρ, πάντα σε συνάρτηση με τα ειδικά τοπικά δεδομένα.
Η αποφασιστική παρουσία της ιβηρικής αισθητικής διαφαίνεται στη γλυπτική του 14ου αι. που είχε το μεγάλο της δημιουργικό και προωθητικό κέντρο στην Καταλονία· δημιουργήθηκαν έργα που τείνουν προς το μπαρόκ (τα πολύ πρωτότυπα ανάγλυφα των κιονόκρανων των βασιλικών ανακτόρων του Πόμπλετ). Στην Καταλονία πάλι, σε μια ορισμένη στιγμή διείσδυσε η ιταλική καλαισθησία, ακριβώς μετά από την τοποθέτηση (1327) στον καθεδρικό ναό της Βαρκελώνης της Κιβωτού της Αγίας Ευλαλίας, έργο ενός μαθητή του Τζοβάνι Πιζάνο. Βουργουνδικά και ανδηγαυικά στοιχεία χαρακτήρισαν την εποχή αυτή και ερμηνεύονταν όλα με έντονο ρεαλισμό. Η Ναβάρα είχε ως πρότυπο τη γαλλική γλυπτική. Ήταν επίσης χαρακτηριστική εκεί η παρουσία δασκάλων από τη Γαλλία.
Τα δείγματα της γοτθικής γλυπτικής της Ι. αποτελούνται όχι μόνο από ανάγλυφα και αγάλματα προορισμένα για διακόσμηση των αρχιτεκτονικών συνόλων αλλά και από τάφους και βωμούς ναών. Η γλυπτική, αφού έφτασε τον 14ο αι. στην ακμή της εκφραστικής της ζωντάνιας, οπισθοδρόμησε και αργότερα οδηγήθηκε σχεδόν σε ολοκληρωτική παρακμή.
Η ρομανική ζωγραφική έχει το κέντρο της μεγαλύτερης διάδοσής της στην Καταλονία, με έκδηλα σημεία διείσδυσης μέχρι και πέρα από τα Πυρηναία, στο Ροσιγιόν. Με αυτήν όμως συνδέονται και παράλληλες εκδηλώσεις στην Αραγονία, στην Καστίλη, στη Ναβάρα και στη Λεόν. Πρόκειται για τοιχογραφίες που σήμερα βρίσκονται κυρίως σε μουσεία. Τα χαρακτηριστικά τους συνδέονται με την προηγούμενη παράδοση που βασίζεται στις μικρογραφίες της μοζαραβικής περιόδου, γεγονός που τους προσδίδει πρωτοτυπία σε σχέση με τις γαλλικές και τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές τοιχογραφίες. Μία από τις σπουδαιότερες σειρές ρομανο-μοζαραβικής τεχνοτροπίας είναι αυτή του 1123. Προέρχεται από το Σαν Κλεμέντε της Ταούλι (μουσείο τέχνης της Καταλονίας, Βαρκελώνη). Πιθανώς προγενέστερη από αυτήν είναι η τοιχογραφία της Σάντα Μαρία της Ταούλι (που βρίσκεται στο ίδιο μουσείο). Από τις πιο πρώιμες είναι οι τοιχογραφίες του Σαν Χουάν του Μποΐ (στη Λέριδα), μεταγενέστερες εκείνες του ερημητηρίου της Βέρα Κρουθ του Μαντερουέλο (Πράντο) και αυτές του Σαν Κίρικο του Πέντρετ, που φανερώνουν αξιόλογες βυζαντινές επιδράσεις. Στην περιοχή της Καστίλης διατηρήθηκε περισσότερο η σύνδεση με τα παλαιά ρεύματα, με έργα αρχαϊκού ύφους. Αυτή τη μορφή έχουν οι τοιχογραφίες της εκκλησίας της Μπερλάνγκα, από το πρώτο μισό του 12ου αι. Οι τοιχογραφίες της εκκλησίας του Σαν Πέντρο και εκείνες της μονής του Πάντεον ντε λος Ρέγες στο Σαν Ισίντρο της Λεόν μαρτυρούν το χέρι Γάλλου καλλιτέχνη ή τουλάχιστον τεχνοτροπία βόρειας επίδρασης και σημείωσαν τους σταθμούς μιας καλλιτεχνικής διείσδυσης που πρέπει να άρχισε στα μέσα του 12ου αι. Κατά το δεύτερο μισό του 12ου αι. παρατηρήθηκε βυζαντινή επιρροή, φανερή στις τοιχογραφίες της αίθουσας των συνεδριάσεων του Σιγκένα, όπου αποδόθηκαν ελεύθερα και σύμφωνα με μια τεχνοτροπία πιο διεθνή τα αραβικά μοτίβα της Μπερλάνγκα. Η ζωγραφική σε ξύλο παρουσίασε επίσης αξιόλογη ανάπτυξη.
Η στροφή της ισπανικής τέχνης προς τη γοτθική τεχνοτροπία σημειώθηκε κατά τον 12ο και τον 13ο αι., μετά τη στενή ανάπτυξη των πολιτιστικών σχέσεων με τη Γαλλία και την Ιταλία. Αν εξαιρεθούν μερικές μικρογραφίες, δεν απέμεινε σχεδόν τίποτα από τη ζωγραφική του 12ου αι. Οι γοτθικές εκκλησίες γέμισαν από υαλογραφήματα (βιτρό), που εκτόπισαν τις τοιχογραφίες. Αντίθετα, αναπτύχθηκε την εποχή εκείνη η ζωγραφική σε τρίπτυχα, πολύπτυχα, αρτοφόρια κ.ά. Πολλές από τις μαρτυρίες αυτές χάθηκαν· έτσι, δεν μπορούν να συνδυαστούν με σαφήνεια τα αριστουργήματα της ρομανικής και της γοτθικής τέχνης, που χρονολογούνται μόλις από τα μέσα του 14ου αι. Συνδετικός κρίκος ανάμεσα στον έναν και στον άλλον ρυθμό φαίνεται να αποτελούν μόνο η πρόσοψη του Αγίου Κυπριανού (μουσείο Βιτς) και οι τοιχογραφίες της αίθουσας Τίνελ στο βασιλικό ανάκτορο της Βαρκελώνης (τέλη 13ου αι.). Γαλλικά κατάλοιπα με κοσμικά στοιχεία αυλικής ζωής διατηρούνται σε τοιχογραφίες διαμερισμάτων του καθεδρικού ναού της Λέριδα. Ακολούθησε η αποφασιστική υπεροχή του ιταλίζοντος ρεύματος, που επηρεάστηκε κυρίως από τη σχολή της Σιένα μέσω της Αβινιόν. Μεταξύ των διασημότερων δασκάλων, ο πιο παλιός ήταν ο Φερέρ Μπάσα (1285;-1348), ο οποίος εργάστηκε στην αυλή της Αραγονίας. Ως δημιουργίες του αναγνωρίζονται μερικές μικρογραφίες και μια σειρά από ενδιαφέρουσες τοιχογραφίες με ιστορίες από τη ζωή και τα πάθη της Παναγίας (1346, παρεκκλήσι του Σαν Μιγκέλ στο Πεντράλμπες, Βαρκελώνη). Ο Ραμόν Ντεστόρενς (για τον οποίο μαρτυρίες έχουμε μεταξύ 1348 και 1391) φαίνεται να ήταν επηρεασμένος από καλλιτέχνες της σχολής της Σιένα και κυρίως από τον Σιμόνε Μαρτίνι. Ανάλογη τεχνοτροπία με τη δική του διακρίνεται και στο έργο του γιου του, Ραφαέλ, ζωγράφου των μικρογραφιών του λειτουργικού βιβλίου της Αγίας Ευλαλίας (1403) και των αδελφών Σέρα (Φρανθίσκο, Χάιμε, Χουάν και Πέντρο).
Η Αναγέννηση. Τόσο στην Ι. όσο και σε πολλές άλλες χώρες –μετά την εμφάνιση των νέων μορφών της ιταλικής Αναγέννησης– οι καλλιτέχνες αντέδρασαν παρουσιάζοντας μέσες λύσεις. Χαρακτηριστικά εμφανής ήταν μια έντονη αντίθεση στον κλασικισμό, δηλαδή στην ορθόδοξη αντίληψη των καθαρών μορφών που επικρατούσαν τότε στη Φλωρεντία και στη Ρώμη. Η ιταλική Αναγέννηση αντικατοπτρίστηκε αρχικά στη γλυπτική και διοχετεύθηκε με την άφιξη πολλών δασκάλων, που πήγαν να εργαστούν στην ισπανική αυλή τον 16ο αι. Μέχρι τότε η μεγάλη ιταλική κίνηση δεν είχε αξιόλογη απήχηση στην Ι. Οι σχετικές πρωτοβουλίες ενός μαικήνα της εποχής του Μεντόθα καθώς και το έργο του Λορένθο Βάσκεθ (δεύτερο μισό του 15ου αι.) έδωσαν την πρώτη ώθηση προς την κατεύθυνση αυτή. Αφομοιώνοντας τους εκφραστικούς τρόπους της Αναγέννησης, οι Ισπανοί καλλιτέχνες εξουδετέρωσαν τον κλασικισμό με γραφικές και ασύμμετρες ερμηνείες. Έτσι διαμορφώθηκε η τεχνοτροπία που ονομάστηκε πλατερέσκο, μια ανάμειξη ρεαλιστικών και διακοσμητικών στοιχείων, λεπτομερειακή και αφηρημένη (όπως είναι στη χρυσοχοΐα), διαβρωτική των αρχιτεκτονικών δομών, σε όφελος μιας υπερβολικής διακοσμητικής προσπάθειας που προανήγγειλε το ροκοκό. Το πλατερέσκο γεννήθηκε στη Σαλαμάνκα· με την τεχνοτροπία αυτή χτίστηκαν οι καινούργιες πτέρυγες του πανεπιστημίου, του καθεδρικού ναού και του μοναστηριού του Σαν Εστεμπάν. Γνωστοί αρχιτέκτονες (όπως ο πατέρας και ο γιος Χιλ) δούλεψαν πάνω σε αυτό και συνετέλεσαν στη γρήγορη εξάπλωσή του σε ολόκληρη την Ι. Το πλατερέσκο υιοθετήθηκε από πολλούς γνωστούς αρχιτέκτονες της εποχής, ανάμεσα στους οποίους αξίζει να αναφερθούν ο Μαρτίν ντε Βιλιαρεάλ και ο Ντιέγκο ντε Ριάνιο.
Κατά το δεύτερο μισό του 16ου αι. ο ιταλικός αρχιτεκτονικός μανιερισμός επιβλήθηκε χάρη στο έργο του Χουάν Μπαουτίστα από το Τολέδο, ο οποίος το 1562 άρχισε την κατασκευή του Εσκοριάλ. Το έργο συνεχίστηκε μετά από διάφορους αρχιτέκτονες (Χουάν ντε Ερέρα κ.ά.). Η γλυπτική της Αναγέννησης όφειλε πολλά στους Ιταλούς δασκάλους που βρίσκονταν στην Ιβηρική χερσόνησο, γι’ αυτό και ήταν επηρεασμένη από τα πρότυπα της Τοσκάνης. Τον 16ο αι. εργάστηκαν στην Ι. οι Γιάκοπο Φιορεντίνο, Πιέτρο Τοριτζάνι, Τζοβάνι Μορέτο, Απρίλε ντα Καρόνα και Τζοβάνι ντι Νόλα. Οι Ισπανοί γλύπτες του 16ου αι. υστερούσαν από τους ξένους σε εφευρετικότητα. Ανάμεσά τους, όμως, διακρίθηκαν ο Ντιέγκο ντε Σιλοέ και ο (πιθανώς μαθητής του) Μπαρτολομέ Ορντόνιεθ, ο οποίος έζησε ένα χρονικό διάστημα και στην Ιταλία.
Ο μεγαλύτερος από τους Ισπανούς γλύπτες της εποχής ήταν ο Αλόνσο ντε Μπερουγκέτε (περ. 1490-1561), γιος του ζωγράφου Πέντρο, ο οποίος εργάστηκε στην Ιταλία. Από το 1518 φιλοτέχνησε αξιολογότατα έργα για τις ισπανικές εκκλησίες· ενδεικτικά αναφέρονται ο τάφος Sauvage στη Σαραγόσα και το εμπρόσθιο τμήμα του βωμού της εκκλησίας Σαν Μπενίτο στη Βαγιαδολίδ. Η επιρροή αυτού του γλύπτη συνδυάστηκε περίπου από το 1500 με την από βορρά επιρροή ενός άλλου μεγάλου καλλιτέχνη (πιθανότατα γαλλικής καταγωγής), του Χουάν ντε Χούνι (έργα του υπάρχουν στη Βαγιαδολίδ και στη Σεγκόβια). Στη σχολή αυτή επρόκειτο να βασιστεί αργότερα (17ος αι.) η ξυλογλυπτική των retablos.
Η Αναγέννηση στη ζωγραφική επιβλήθηκε με αργό ρυθμό, επειδή η γοτθική τέχνη αντιστάθηκε. Ο Λουίς Μπορασά (περ. 1360-1424) εργάστηκε στην αυλή του Ιωάννη Α’. Τα πρώτα έργα του είχαν μερικά ασαφή αναγεννησιακά ίχνη. Ο πιο αξιόλογος διάδοχός του ήταν ο Μπέρνατ Μαρτορέλ (;-1454), που εργάστηκε περίπου από το 1426 έως τον θάνατό του. Η λεπτότατη γοτθική τεχνοτροπία του στράφηκε προς τον μελετημένο νατουραλισμό της φλαμανδικής σχολής, που έπαιζε με τις φωτοσκιάσεις. Αργότερα, επηρεάστηκε από την τεχνοτροπία του Μαζολίνο και των Βορειοευρωπαίων μικρογράφων. Ανάμεσα στους σπουδαιότερους ξένους που εργάστηκαν από τα τέλη του 14ου μέχρι τις αρχές του 15ου αι. στη Βαλένθια ήταν ο Φλωρεντινός Γκεράρντο Σταρνίνα και ο γερμανικής καταγωγής Αντρές Μαρθάλ ντε Σαξ. Έξω από τη Βαλένθια εργάστηκε ο Γιαν Βαν Άικ που, όπως φαίνεται, παρέμεινε στην Ιβηρική χερσόνησο έως το 1428 και άσκησε μια σοβαρή επίδραση στην τοπική τεχνοτροπία, ιδιαίτερα μάλιστα στο έργο του Χάιμε Ουγκέτ (1414-1492).
Ένας από τους καλύτερους Ισπανούς ζωγράφους του 15ου αι. ήταν οπωσδήποτε ο Μπαρτολομέ Μπερμέχο, που εργάστηκε κυρίως στη Βαλένθια και στην Αραγονία. Το έργο του χαρακτηρίζεται από ρωμαλέο σχέδιο και έντονη πλαστικότητα (Πιετά του καθεδρικού ναού της Βαρκελώνης). Η ιταλική Αναγέννηση εισήχθη αποφασιστικά στην Ι. με τον Πέντρο Μπερουγκέτε (στοιχεία γι’ αυτόν έχουμε από το 1450 μέχρι το 1503) που ίσως ήταν μαθητής του Γκάλιεγκο και ο οποίος διαμόρφωσε στην Ιταλία μια τεχνοτροπία επηρεασμένη από τον Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα. Στην Ι. φιλοτέχνησε αξιόλογες αγιογραφίες (1482), χωρίς να παραμελήσει την παρεμβολή μη εκκλησιαστικών αλληγορικών θεμάτων. Επηρεασμένοι επίσης από την ιταλική τεχνοτροπία του 15ου αι. ήταν στη Βαλένθια ο Φερνάντο Ιάνιεθ ντε λα Αλμεντίνα (;-1536) και ο Φερνάντο ντε Λιάνος (πέθανε μετά το 1520). Είναι αυτοί που εισήγαγαν στην Ι. τάσεις από τη σχολή του Λεονάρντο ντα Βίντσι, προερχόμενες ίσως από την άμεση γνωριμία και συνεργασία του Ιάνιεθ με τον Λεονάρντο.
Η επιρροή του Ραφαήλ ήταν έκδηλη στο έργο του Χουάν Βιθέντε Μάσιπ από τη Βαλένθια (περ. 1490-1550). Ζωγράφος αγνός και τρυφερός, παρουσίαζε μεγαλύτερο οίστρο από τον γιο του, Χουάν ντε Χουάνες, με τον οποίο συγχέεται συχνά. Επηρεασμένοι επίσης από τα ιταλικά ρεύματα ήταν ο Φρανθίσκο Πατσέκο (1564-1654) και ο Χουάν Φερνάντεθ ντε Ναβαρέτε (1526-1579), ο επονομαζόμενος Ελ Μούντο. Μεταξύ 16ου και 17ου αι. εμφανίστηκε ο Φρανθίσκο Ριμπάλτα (περ. 1551-1628), ο οποίος προτίμησε έναν νατουραλισμό απλό και ουσιαστικό, με επιμελημένο φωτισμό, τόσο ώστε να θεωρείται ως ένας μικρός Καραβάτζιο της Ι. (τα έργα του βρίσκονται σχεδόν όλα στο μουσείο της Βαλένθια).
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Ο Έλληνας ζωγράφος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ηράκλειο Κρήτης 1541 – Τολέδο 1614), έχει μια θέση ξεχωριστή στην ιστορία της ισπανικής ζωγραφικής. Εγκαταστάθηκε στην Ι. σε ηλικία περίπου 35 ετών και εκεί ζωγράφισε τα περισσότερα και τα σπουδαιότερα από τα έργα του. Επονομάστηκε Ελ Γκρέκο (ο Έλληνας) και έτσι έμεινε γνωστός. Στην Ι., μια χώρα με πανάρχαια προδιάθεση στον αντικλασικισμό, ο Ελ Γκρέκο αναζήτησε για την τέχνη του χρώμα και φως, αδιαφορώντας για την προμελέτη ή την πλαστικότητα της γραμμής, αλλά φανερώνοντας εκπληκτική ικανότητα και πολύ πάθος. Το παράξενο έργο του, που δεν έχει όμοιό του στην ιστορία της ζωγραφικής, παρερμηνεύτηκε από τις νατουραλιστικές ακαδημαϊκές και νεοκλασικές αντιλήψεις του 17ου αι., λησμονήθηκε αργότερα και επανεκτιμήθηκε με το ρομαντικό κίνημα του 19ου αι. και τις γενικότερες ανακατατάξεις των αξιών που ακολούθησαν. Η εξελικτική πορεία της καλλιτεχνικής του δημιουργίας καθρεφτίζει τις επιδράσεις από τις τέσσερις πόλεις όπου έζησε διαδοχικά: το Ηράκλειο, τη Βενετία, τη Ρώμη και το Τολέδο. Στην τελευταία αυτή πόλη βρέθηκε εγκατεστημένος το 1577, όπου άρχισε μια πρωτοποριακή και γόνιμη καλλιτεχνική δημιουργία. Σιγά-σιγά στράφηκε αποκλειστικά στα θρησκευτικά θέματα, δίνοντας υπερκόσμιο κάλλος στις μορφές. Αργότερα, απελευθερωμένος απόλυτα από τις τελευταίες δεσμεύσεις με την υλική πραγματικότητα, διέκοψε τον διάλογο με τα αισθητά και την ανεκδοτολογική προσαρμογή στο θέμα και διένυσε ένα στάδιο ισχυρής πνευματικής ανάτασης. Το τελευταίο αυτό στάδιο της τέχνης του θεωρείται και προάγγελος του εξπρεσιονισμού. Ξεχωριστή θέση στην πλούσια ζωγραφική παραγωγή του Ελ Γκρέκο (περίπου πεντακόσιοι πίνακες) έχουν και οι περίφημες προσωπογραφίες του, καθώς και οι μεγάλες συνθέσεις (για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τη ζωή και το έργο του, βλ. λ. Θεοτοκόπουλος, Δομήνικος).
Το μπαρόκ. Το μπαρόκ του 17ου αι. βρήκε πρόσφορο έδαφος στην Ι. Το ξεκίνημα ήταν φτωχό από αισθητική άποψη, αλλά μετά τον θάνατο του Φιλίππου Β’ (1598) παρατηρήθηκε μια καλλιτεχνική έκρηξη σε στιλ μπαρόκ, με την επανεμφάνιση μιας γλυπτικής που συνδέθηκε με την αρχιτεκτονική και η οποία χρησιμοποιούσε το χρώμα ως απαραίτητο στοιχείο. Η Μαδρίτη, το Τολέδο και η Σαραγόσα αποτελούσαν τα κύρια κέντρα της νέας τέχνης. Περίπου στα μέσα του 17ου αι. το ισπανικό μπαρόκ είχε αποκτήσει πλέον χαρακτηριστικά σκηνογραφικού παραληρήματος. Αργότερα, όμως, στράφηκε στη δημιουργία εύκολων εντυπώσεων και έπειτα εκφυλίστηκε στην υπερβολή. Οι πρώτοι μπαρόκ αρχιτέκτονες ήταν ο Βεργκάρα και ο Σεμπαστιάν ντε λα Πλάθα. Ο Κρεσέντσι εργάστηκε στη Μαδρίτη ενώ στο Τολέδο διακρίθηκε ο Αλόνσο Κάνο (1601-1667). Προς το τέλος, εμφανίστηκε ο Χοσέ (1665-1723), που γεννήθηκε στη Μαδρίτη, αλλά εργάστηκε στη Σαλαμάνκα. Σε αυτόν οφείλεται ο καινούργιος καθεδρικός ναός της πόλης, που στο εσωτερικό του δίνει την εντύπωση παράξενων σπηλιών μεταξύ μορέσκο και ροκοκό. Με τους Τομέ (Αντόνιο, Ντιέγκο και Ναρθίσο), που εργάστηκαν στη Βαγιαδολίδ και στο Τολέδο, και με τους υπόλοιπους (δευτερεύουσας σημασίας) αρχιτέκτονες, το ισπανικό μπαρόκ περιήλθε σε παρακμή.
Η γλυπτική του 17ου αι. ξεκίνησε με δύο προσωπικότητες που δεν είχαν αμιγώς μπαρόκ χαρακτηριστικά: τον Γκρεγκόριο Ερνάντεθ (;-1636) και τον Χουάν Μαρτίνεθ Μοντανιέθ. Ο πρώτος γεννήθηκε στη Γαλικία και εργάστηκε σχεδόν όλη του την καριέρα (1605-36) στη Βαγιαδολίδ. Ο δεύτερος (1568-1649) γεννήθηκε στη Γρενάδα αλλά σπούδασε στη Σεβίλη. Ο Κριστόμπαλ Βελάσκεθ, χωρίς να είναι μεγάλος γλύπτης, παρουσίασε αξιόλογα έργα, προπαντός με τα μεγάλα γλυπτά retablos.
Με τον Αλόνσο Κάνο η τεχνοτροπία έτεινε προς την επιτήδευση. Το πιο αξιόλογο έργο του είναι Η αγία Άννα με την Παναγία και το βρέφος, στον καθεδρικό ναό της Γρενάδα. Μαθητής του ήταν ο Πέντρο ντε Μένα ι Μεντράνο (1628-1688), που άφησε σημαντικά δείγματα της τέχνης του στον καθεδρικό ναό της Μάλαγα. Συμμαθητής του ήταν ο Πέντρο Ρολντάν (1624-1700), που τοποθετείται ανάμεσα στις σχολές της Γρενάδα και της Σεβίλης. Ο Μανουέλ Περέιρα (1574-1667) ήταν ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της σχολής της Μαδρίτης.
Η ζωγραφική του 17ου αι. Το πρόβλημα της επίδρασης του Καραβάτζιο στην ισπανική ζωγραφική είναι πολύπλοκο και συχνά αμφισβητούμενο στην περίπτωση ορισμένων καλλιτεχνών. Αναμφίβολα, στην σχολή του Καραβάτζιο ανήκε ο Χουσέπε ντε Ριμπέρα (1588-1652), ο οποίος στην Ιταλία ήταν γνωστός με το όνομα Σπανιολέτο. Πιο αξιόλογος –και ίσως ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης του 17ου αι. μετά τον Βελάσκεθ– ήταν ο Φρανθίσκο Θουρμπαράν (1598-1664), πολλά έργα του οποίου βρίσκονται στο Πράντο.
Ο Ντιέγκο Βελάσκεθ (1599-1660) μαθήτευσε (όπως και ο Κάνο) στο εργαστήρι του Πατσέκο, ο οποίος έγινε αργότερα πεθερός του. Από αυτόν άντλησε το ενδιαφέρον του για τον ρεαλισμό, τον οποίο εφάρμοζε σύμφωνα με τους κανόνες της πιο σχολαστικής εξωτερικής σαφήνειας του σχήματος. Σε αυτά τα νεανικά έργα, εκείνο που εντυπωσιάζει περισσότερο είναι η σιγουριά στην εκτέλεση και η άνεση προσαρμογής του θέματος σε υποκειμενικούς κανόνες. Εντυπωσιάζει επίσης η πλήρης αδιαφορία του για τα ηθικά και αφηγηματικά περιεχόμενα του θέματος, ενώ αντίθετα συμμετέχει έντονα στις εικαστικές και ζωγραφικές αξίες του. Έτσι, το περιεχόμενο δεν ήταν για τον Βελάσκεθ παρά ένα πρόσχημα, που του επέτρεπε να μετουσιώνει και να μεταμορφώνει κάθε αντικείμενο ή πρόσωπο σε ζωντανό ζωγραφικό στοιχείο. Το 1623 ο καλλιτέχνης τέθηκε στην υπηρεσία του Φιλίππου Β’ και –μολονότι δεν ασχολήθηκε μόνο με την τέχνη αλλά και με τα αυλικά του καθήκοντα– κατόρθωσε να φιλοτεχνήσει μια μεγάλη σειρά από πίνακες. Μερικοί από αυτούς, μεγάλων διαστάσεων, υποδεικνύουν μάλιστα επίπονη εργασία. Πρόκειται βασικά για προσωπογραφίες, σκηνές κυνηγιού, τοπία και έργα με θρησκευτικά θέματα. Ο έντονος ρεαλισμός που χαρακτήριζε τα νεανικά του χρόνια παραμένει το κύριο γνώρισμα της ζωγραφικής του, αλλά η τεχνική και ο τρόπος άλλαξαν – πρώτα υπό την επίδραση του Ρούμπενς και έπειτα υπό την επίδραση Ιταλών καλλιτεχνών, τους οποίους γνώρισε κατά τη διάρκεια της διαμονής του στη Ρώμη και στη Βενετία (1629-31). Με τον καιρό το έργο του απέκτησε περισσότερο παλμό. Κανένας Ισπανός καλλιτέχνης του 17ου αι. δεν μπόρεσε να ανταγωνιστεί τον Βελάσκεθ, όπως φαίνεται και από τα έργα του που είναι συγκεντρωμένα σε πολλές αίθουσες του μουσείου του Πράντο. Ο ζωγράφος δεν άφησε σχολή, αλλά μιμητές χωρίς μεγάλο ταλέντο. Οι σπόροι της διδασκαλίας του πρέπει να αναζητηθούν μακριά, στους μεγάλους καλλιτέχνες του 18ου και του 19ου αι.
Η προσωπικότητα του Μπαρτολομέ Εστεμπάν Μουρίλιο (1618-1682) τοποθετείται σε τελείως διαφορετικά πλαίσια. Ο Μουρίλιο τέθηκε επικεφαλής ενός διαφορετικού ρεύματος που φανερώνει υπερβολική (και καμιά φορά επιτηδευμένη) θρησκευτική κατάνυξη, αισθησιακή μυστικοπάθεια και βερισμό που φτάνει έως τη γραφικότητα. Παρ’ όλα αυτά, ο Μουρίλιο εξακολουθεί να θεωρείται ένας μεγάλος καλλιτέχνης. Δεν πρέπει λοιπόν να συγκριθεί με τον Βελάσκεθ· άλλωστε, δεν είναι καν βέβαιο αν φοίτησε νέος στο εργαστήρι του τελευταίου. Η τέχνη του ήταν καρπός μιας μόρφωσης που προέρχεται κατεξοχήν από την Ανδαλουσία, αν και είχε ελαφρώς επηρεαστεί από τα βενετσιάνικα και τα φλαμανδικά έργα που αφθονούσαν στη Σεβίλη. Ο καλλιτέχνης είχε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία με τη σειρά των πινάκων που ζωγράφισε το 1645 για το μοναστήρι των φραγκισκανών μοναχών της Σεβίλης.
Μετά τον θάνατο του Βελάσκεθ και του Μουρίλιο, μεσολάβησε μία εποχή αναστολής για την ισπανική τέχνη. Στην αυλή της Μαδρίτης επικράτησαν καλλιτέχνες ιταλικής καταγωγής. Κοντά σε αυτούς εργάστηκαν μερικοί Ισπανοί ζωγράφοι (Αντόνιο Αρίας Φερνάντεθ, Καρένιο ντε Μιράντα και ο μαθητής του, Κλαούντιο Κοέλιο κ.ά.). Στα μέσα του 18ου αι. επικράτησε ένα ψυχρό ακαδημαϊκό ύφος, κοινό στοιχείο σε όλες τις καλλιτεχνικές ισπανικές εκδηλώσεις της εποχής.
Από την ακαδημαϊκή τέχνη στον Γκόγια. Κατά την εποχή του Φιλίππου Ε’ εγκαταστάθηκαν στην Ι. πολλοί αλλοδαποί καλλιτέχνες που ανέλαβαν, μεταξύ άλλων, και την κατασκευή του βασιλικού ανακτόρου της Μαδρίτης, που αργότερα καταστράφηκε από πυρκαγιά. Για την ανοικοδόμησή του κάλεσαν από το Τορίνο τον Φίλιπο Γιουβάρα. Τα σχέδιά του εκτελέστηκαν κατόπιν από τους Ταρκέτι και Βεντούρα Ροντρίγκεθ. Ο Βεντούρα Ροντρίγκεθ (1717-1785) υπήρξε ένας γόνιμος καλλιτέχνης με εξαιρετικό ταμπεραμέντο. Μαζί με τον Φραντσίσκο Σαμπατίνι, μεσουράνησε για 30 ολόκληρα χρόνια στην Ι. (Άγιος Μάρκος της Μαδρίτης, καθεδρικός ναός του Κάδιξ). Ο Σαμπατίνι σχεδίασε διάφορες πύλες στη Μαδρίτη, με κυριότερη αυτή του Αλκαλά. Μεταξύ νεοκλασικής αυστηρότητας και εκφραστικού λυρισμού βρισκόταν ο Χουάν ντε Βιλιανουέβα, δημιουργός του μουσείου Πράντο. Ροπή προς τον νεοκλασικισμό φανέρωσε ο Χ. Σολέρ. Η τάση για δημιουργία μιας επίσημης τέχνης που να ανταποκρίνεται σε καθορισμένους νόμους σύνθεσης και στιλ επισημοποιήθηκε και στην Ι. με την ίδρυση (1744) της πρώτης Ακαδημίας. Οι πιο διαπρεπείς αρχιτέκτονες της εποχής ήταν ο Λόπεθ Αγκάντο και ο γιος του, που κατασκεύασαν αντίστοιχα το Βασιλικό Θέατρο και την Αλαμέντα ντε Οσούνα στη Μαδρίτη. Στην Ι. κατασκευάζονταν επίσης πλατείες και περιστύλια, όπως στο Παρίσι και στο Τορίνο. Πολλά τέτοια έργα οφείλονται στον Παΐς Βάσκο (το πιο όμορφο βρίσκεται στο Μπιλμπάο). Ενώ αναπτύχθηκε και στη γλυπτική το ισπανικό ανθισμένο ροκοκό, εμφανίστηκαν οι πρώτες ακαδημαϊκές εκδηλώσεις (που αργότερα μετεξελίχθηκαν σε καθαρά νεοκλασικές). Αυτές οι εκδηλώσεις ξεκίνησαν από την Ακαδημία του Σαν Φερνάντο της Μαδρίτης και κατόπιν ενισχύθηκαν στο περιβάλλον της αυλής. Εκεί, νεαροί γλύπτες μαθήτευαν με προοπτική τη μίμηση των αρχαίων και τη δήθεν μίμηση της φύσης. Μεταξύ των πρώτων οπαδών της ακαδημαϊκής τέχνης (και ίσως από τους καλύτερους) ήταν ο Φελίπε ντε Κάστρο και ο Χουάν Πασκουάλ ντε Μένα. Ο Λουίς Σαλβαντόρ Καρμόνα (1709-1767), που και αυτός ανήκε στους ακαδημαϊκούς, έστρεψε την προσοχή του προς τον βερισμό της ισπανικής παράδοσης που αφοσιώθηκε ιδιαίτερα στη θρησκευτική τέχνη.
Ο 18ος αι., περίοδος παρακμής και σκοταδισμού της ισπανικής ζωγραφικής, αντισταθμίστηκε από την παρουσία ξένων καλλιτεχνών μεγάλης αξίας. Κυρίαρχη όμως προσωπικότητα αποτέλεσε η ανήσυχη μορφή του Γκόγια, που μόνος του αντιστάθμιζε τη μέτρια εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή της εποχής του. Ανάμεσα στους ξένους που βρέθηκαν στην αυλή της Μαδρίτης, ήταν ο Λούκα Τζορντάνο (1632-1705), σημαντικός για τον διάχυτο μοντερνισμό στο σύνολο του έργου του, ενώ η ισπανική παραγωγή του Τζανμπατίστα Τιέπολο φανέρωσε δείγματα κάποιας εξασθένησης. Ο Τζορντάνο εισήγαγε στην Ι. (από τα τέλη του 17ου αι.) έναν καινούργιο τρόπο έκφρασης. Με την άνοδο των Βουρβόνων στον θρόνο (1700) ήρθε η σειρά των Γάλλων καλλιτεχνών, που εισέβαλαν στη χώρα. Όμως, ο Φίλιππος Ε’ κάλεσε πάλι Ιταλούς καλλιτέχνες για να διακοσμήσει το καινούργιο ανάκτορό του. Την εποχή του Καρόλου Γ’ εγκαταστάθηκε από τη Νάπολη ο Γερμανός καλλιτέχνης Α. Ραφαέλ Μενγκς, μεταρρυθμιστής με νεοκλασική κατεύθυνση, που εξουδετέρωνε εν μέρει την όψιμη τάση ροκοκό του Τιέπολο και του γιου του Τζαν Ντομένικο. Οι τελευταίοι, όμως, άφησαν τα ίχνη τους στη φαντασία του Γκόγια.
Ο Φρανθίσκο Γκόγια ι Λουθιέντες (1746-1828) γεννήθηκε από ταπεινή οικογένεια και, αφού απορρίφθηκε πολλές φορές από την Ακαδημία του Σαν Φερνάντο, αποφάσισε να αποκτήσει μόνος του μια καλλιτεχνική μόρφωση, εμπνευσμένος από τους μεγάλους καλλιτέχνες που εργάστηκαν στην πρωτεύουσα και ιδιαίτερα από τον Φρανθίσκο Μπαέου ι Σούμπιας, που μετά έγινε κουνιάδος του. Μετά τη διαμονή του στην Ιταλία (περ. 1770) και, κυρίως, μετά την επιτυχία του στον διαγωνισμό που είχε προκηρύξει τότε η ακαδημία της Πάρμα, σταδιοδρόμησε και διορίστηκε ζωγράφος της Αυλής. Σε αυτή την περίοδο ανήκουν έργα τα οποία, μολονότι ήταν εμπνευσμένα από δασκάλους του παρελθόντος και ιδιαίτερα από τον Βελάσκεθ και τον Ρέμπραντ, έχουν μια εκφραστική δύναμη ολότελα καινούργια: για παράδειγμα, η ανολοκλήρωτη σειρά από τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Σαραγόσα, η σειρά του Αγίου Αντωνίου της Φλόριντα (κοντά στη Μαδρίτη) και οι πιο ήρεμοι πίνακες που φυλάσσονται στο Πράντο. Κυρίως όμως ήταν η καταπληκτική του σειρά από προσωπογραφίες, που συνοδεύονταν από αμείλικτη και ειρωνική ψυχολογική γνώση, που αποτέλεσε μαρτυρία όχι μόνο ενός ισχυρού ζωγραφικού οίστρου αλλά και μιας βαθιάς και ταυτόχρονα πικρής ηθικής ευαισθησίας. Χαρακτηριστική είναι η σκληρή επίδειξη κυνισμού που υπάρχει στο έργο του Η οικογένεια του Καρόλου Δ’ (Πράντο). Μετά από μια ασθένεια που του στέρησε την ακοή, ο Γκόγια έγινε δύστροπος και σκυθρωπός. Έδωσε διέξοδο στην έντονα μακάβρια, σαρκαστική και δραματική φαντασία του με έργα απελπισμένα και σαρκαστικά: η σειρά από ακουαφόρτε που έχει τον τίτλο Καπρίτσια ή η σειρά (που φιλοτεχνήθηκε μετά τις ταραχές του 1808) με τίτλο Οι συμφορές του πολέμου. Η τελευταία αποτελεί μέρος από μεγάλους πίνακες με το ίδιο θέμα, όπως ο φημισμένος πίνακας Οι τουφεκισμοί της 3ης Μαΐου (1814). Κλεισμένος στην απελπιστική μοναξιά του, που οπωσδήποτε ενισχυόταν από τη σύγκρουση μεταξύ του ζωγράφου και μιας κοινωνίας χωρίς ιδανικά, ολότελα ξένης προς αυτόν, ο Γκόγια έφτασε στους εφιαλτικούς μαύρους πίνακες, που άγγιξαν σχεδόν τα όρια μεταξύ καλλιτεχνικής έκφρασης και αρρωστημένης φαντασίας. Οι πίνακές του προανήγγειλαν και προλείαναν το έδαφος για τα πιο μεγάλα έργα του γαλλικού 19ου αι. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Γκόγια μετανάστευσε στο Μπορντό της Γαλλίας, όπου ξαναβρήκε κάποια ηρεμία και επέστρεψε σε μια ζωγραφική ξανά φωτεινή και ανάλαφρη.
Ο 19ος αι. Κατά τον 19ο αι. η γοητεία του νεογοτθικού ρυθμού –που εγκαινιάστηκε στη Γαλλία από τον Βιολέ Λε Ντικ– εύκολα εδραιώθηκε και στην ισπανική αρχιτεκτονική. Χτίστηκαν νεογοτθικές εκκλησίες με ιστορική και μόνο σημασία· μοναδική εξαίρεση αποτελούν ίσως τα έργα του Ντε Κούμπας, που έχτισε επίσης και τον καθεδρικό ναό της Νουέστρα Σενιόρα ντε λα Αλμουντένα στη Μαδρίτη. Η προέλευση αυτής της αρχιτεκτονικής βρίσκεται στα αντίστοιχα ρεύματα της κεντρικής Ευρώπης, που υποστήριζαν τις κατασκευές από μπετόν και αποστρέφονταν κάθε απομίμηση ρυθμών του παρελθόντος. Η σύζευξη αυτή, που θεωρητικά έμοιαζε ακατόρθωτη, βρήκε αριστουργηματική εφαρμογή στο πρόσωπο του Καταλανού αρχιτέκτονα Αντόνιο Γκαουντί ι Κορνέτ (1852-1926). Ο Γκαουντί επεξεργάστηκε με τρόπο προσωπικό, φανταστικό και τολμηρό τα θέματα-κλειδιά της ισπανικής τέχνης (μαυριτανική, πλατερέσκο, γοτθική και μπαρόκ) και τα προσάρμοσε σε μια πολύ μοντέρνα τεχνική με ασύγκριτη εφευρετικότητα και κατά τέτοιον τρόπο ώστε δίκαια θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους αρχιτέκτονες του ευρωπαϊκού Λίμπερτι. Το πιο γνωστό από τα έργα του είναι η ημιτελής εκκλησία της Αγίας Οικογένειας στη Βαρκελώνη.
Το δόγμα της κλασικής απομίμησης, που καμιά φορά αναμειγνύεται με την αρχή της απομίμησης της φύσης ή με την εξαγνιστήρια θρησκευτική έμπνευση, κυριάρχησε στη γλυπτική της νεοκλασικής εποχής. Κατά συνέπεια, η τελευταία ήταν φτωχή σε αποτελέσματα και σε σκοπούς: Χοσέ Άλβαρεθ ντε Περέιρα (1768-1827) και Βαλεριάνο Σαλβατιέρα ι Μπανιάλες (1790-1836). Ρομαντικές τάσεις εμφανίστηκαν με τον ικανό προσωπογράφο Χόσεπ Πίκερ ι Ντουάρτ (1805-1871) και σταθεροποιήθηκαν από τον Αντόνιο Σολά (;-1861) καθώς και από άλλους καλλιτέχνες μικρότερης αξίας.
Κατά το δεύτερο μισό του αιώνα υπερίσχυσε ο θετικισμός, που εκφράστηκε στη γλυπτική με τη σίγουρη μορφή του υστερο-ρομαντισμού, δηλαδή ενός του ιστορικού ακαδημαϊσμού με αισθηματικές αποχρώσεις, ιδιαίτερα ευχάριστες στην τοπική καλαισθησία. Ο Γκόγια, όπως και ο Βελάσκεθ, δεν βρήκε στην Ι. απευθείας συνεχιστές, αλλά μόνο μερικούς μιμητές. Εξακολούθησαν πάντως να ευδοκιμούν ακαδημαϊκοί ζωγράφοι, όπως ο Χοσέ ντε Μαντράθο (1781-1859), υπέρμαχος του νεοκλασικισμού και αναδιοργανωτής του μουσείου του Πράντο. Μαζί με τον γιο του, Φεντερίκο, έφεραν στην Ι. τον πουρισμό (purisme).
Πραγματικό κενό μεταξύ νεοκλασικισμού, πουρισμού και ρομαντισμού δεν υπήρχε. Οι προτιμήσεις των Ισπανών καλλιτεχνών ήταν αρχικά στραμμένες γύρω από ιστορικά ή και σύγχρονα θέματα, περνώντας ανεπαίσθητα στον βερισμό (verisme) λαογραφικού τύπου. Ο αρχικός εκπρόσωπος αυτού του είδους ήταν κατά το πρώτο μισό του αιώνα ο Αντόνιο Μαρία Εσκιβέλ από τη Σεβίλη. Στο έργο του διαφαινόταν η σκιά του Γκόγια, τον οποίο οι νεότεροι ανακάλυψαν μετά την αναδρομική έκθεση του 1846. Οι νέοι όμως ζηλωτές του Γκόγια, ανάμεσα στους οποίους και ο Μαριάνο Φορτούνι (1838-1874), απέβλεπαν μόνο στην περιγραφή, στο σχέδιο και στην ηθογραφία. Έτσι, η ισπανική ζωγραφική άρχισε να τείνει αποφασιστικά προς τον επαρχιωτισμό.
Οι μεγάλοι Ισπανοί ζωγράφοι του 20ού αι. Ο Πάμπλο Πικάσο (Μάλαγα 1881 – Κυανή Ακτή 1973) ξεκίνησε παρακολουθώντας τακτικά μαθήματα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης. Στη Βαρκελώνη επέστρεψε αργότερα, για να συνδεθεί με την ομάδα των λεγόμενων νεωτεριστών που στεγαζόταν στο καμπαρέ Εls quatre gats. Από την αρχή έδειξε το κύριο γνώρισμά του: την απέραντη περιέργεια και ικανότητα να δέχεται ερεθίσματα από όλες τις κατευθύνσεις και μια δίψα για μόρφωση, συνδυασμένη με καταπληκτική δύναμη αφομοίωσης και έντονη ζωτικότητα. Κατά την πρώτη διαμονή του στο Παρίσι (1900) ήρθε σε επαφή με τη ζωγραφική του συμβολισμού και του εξπρεσιονισμού και επηρεάστηκε ιδιαίτερα από την ομάδα των Ναμπί. Η δεύτερη διαμονή του στο Παρίσι (1901) συμπίπτει με την αποκαλούμενη μπλε περίοδο, κατά τη διάρκεια της οποίας ζωγράφιζε κατά προτίμηση παλιάτσους, αρλεκίνους, άρρωστα παιδιά –δηλαδή τους απόκληρους της κοινωνίας– με τόνους διακριτικούς και με έντονη εσωτερικότητα. Τέλος, ο Πικάσο μετακόμισε οριστικά στο Παρίσι το 1904. Με τη ζωγραφική της ροζ περιόδου προσηλώθηκε σε ένα είδος απλού και εκλεπτυσμένου κλασικισμού, επηρεασμένου από τους Ναμπί, για να φτάσει μεταξύ 1906 και 1907 στην προκήρυξη του κυβισμού, που έχει ως πρώτο βασικό κείμενο τον πίνακα Δεσποινίδες της Αβινιόν (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη). Από εκείνη τη στιγμή η εξέλιξη του Πικάσο δεν αφορά πια τόσο την ισπανική όσο τη γαλλική τέχνη. Πράγματι, στο φλογερό κλίμα της Γαλλίας των αρχών του περασμένου αιώνα, ο ζωγράφος πέρασε στον λεγόμενο αναλυτικό κυβισμό. Ξεπέρασε σιγά-σιγά και αυτή τη φάση, εφαρμόζοντας όλο και νεότερες φόρμουλες – διατηρώντας πάντως μια σταθερή και συνεπή γραμμή στο προσωπικό του μήνυμα. Στην Ι. επέστρεφε σπάνια. Όμως, στα έργα του μετά από τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο (στον οποίο και ο ίδιος έλαβε μέρος), τα ίδια παραμορφωμένα σχήματα –τόσο χαρακτηριστικά της τέχνης του– εμπλουτίστηκαν ξανά από ένα πονεμένο και δραματικό ανθρώπινο νόημα.
Στον Πικάσο έμεινε βαθιά αφοσιωμένος ο Χοσέ Βικτοριάνο Γκονθάλες, γνωστός με το όνομα Χουάν Γκρις (1887-1927). Ο Γκρις εγκαταστάθηκε το 1906 στο Παρίσι (όπου και πέρασε όλη του τη ζωή) πιστός πάντα σε έναν κυβισμό αυστηρό, καθαρό, ουσιαστικό, που έφτασε στον αποκαλούμενο συνθετικό κυβισμό – του οποίου και ανέπτυξε τη σχετική θεωρία. Ο Χοσέ Γκουτιέρεθ Σολάνα (1886-1945) αντιπροσώπευε την απευθείας ισπανική παράδοση ως συνεχιστής της τέχνης του Γκόγια μέσα από τη διδασκαλία του Νονέλι. Ολότελα διαφορετικός ήταν ο Χουάν Μιρό (1893-1983), που και αυτός χρωστά πολλά στο παρισινό περιβάλλον, όπου εργάστηκε από το 1919. Ευθυγραμμίστηκε με τους πρώτους υπερρεαλιστές και μάλιστα με εκείνους που μετέβαλαν σε φανταστικές αξίες την αισθητική του ντανταϊσμού. Τα έργα του Πικάσο και του Μιρό που φυλάσσονται στο μουσείο της Βαρκελώνης παρουσιάζουν πολλές συγγένειες με τα ηρωικά και ποιητικά έργα των ζωγράφων του Μεσαίωνα. Ο υπερρεαλισμός επιφορτίστηκε με άκομψα σύμβολα στο έργο του Σαλβαντόρ Νταλί (1904-1989), που ξεκινά από μια έμπνευση κυρίως ρεαλιστική, αλλά τείνει σε μια μεταμόρφωση που γίνεται μαρτυρία του υποσυνείδητου. Αυτή η εξελικτική πορεία είναι αισθητή τόσο στα αμιγώς υπερρεαλιστικά έργα του (που εν μέρει είναι εμπνευσμένα από τον κυβισμό και από τη μεταφυσική ζωγραφική) όσο και στα πιο πρόσφατα που έχουν δομή κλασική, αναγεννησιακού τύπου. Συχνά, όμως, διασπάθιζε σε πολύ πρόχειρες εμπνεύσεις την αναμφίβολη ιδιοφυΐα του.Μολονότι έλειψε μια αληθινή σχολή ισπανικής ζωγραφικής, ο περασμένος αιώνας έδωσε στην Ι. μερικούς από τους καλύτερους σύγχρονους καλλιτέχνες της. Ορισμένες περιοχές, μάλιστα, μπορούν να καυχηθούν για μια ζωντανή μορφωτική παράδοση, που συνεχίζεται σχεδόν αδιάκοπα από την αρχαιότητα έως σήμερα. Αυτή είναι η περίπτωση της Καταλονίας.
Από τη Βαρκελώνη ξεκίνησε την καριέρα του ο Χούλιο Γκονθάλες (1876-1942) που μπορεί να θεωρηθεί ο πρωτοπόρος της μοντέρνας γλυπτικής σε σίδηρο και χαλκό. Η γλυπτική της σημερινής Ι. χαρακτηρίζεται κυρίως από αυτά τα έργα σε μέταλλο. Ο καλύτερος εκπρόσωπός της είναι ο Εντουάρντο Τσίλιντα.
Στη Βαρκελώνη δημιουργήθηκαν, μεταξύ 19ου και 20ού αι., μια σειρά από σπουδαία καλλιτεχνικά κέντρα, όπως το Εls quatre gats. Εκεί διαπλάστηκαν, εκτός από τον Πικάσο, ζωγράφοι με αξία όπως ο Ραμόν Κάσας και ο Σαντιάγκο Ροσινιόλ, η ομάδα Αtlau, το περιοδικό και η ομάδα Dau al Set που ιδρύθηκαν μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο από τον Χουάν Χοσέ Θόρατς και από τον Αντόνι Τάπιες.
Όμως, η νέα γενιά των Ισπανών ζωγράφων είχε ως κέντρο τη Μαδρίτη, όπου καλλιτέχνες με διαφορετική προέλευση συγκεντρώθηκαν στην ομάδα Εl paso. Ο σημαντικότερος εκπρόσωπός της με διεθνή αναγνώριση είναι ο Τάπιες, που πλαισιώθηκε από αρκετούς καλλιτέχνες ευθυγραμμισμένους με τις θέσεις της μοντέρνας ζωγραφικής.Από τις απαρχές έως την Αναγέννηση. Οι σχέσεις ανάμεσα στο κράτος και στην Εκκλησία και η επιρροή της δεύτερης καθόρισαν τη μεταγενέστερη εξέλιξη του ισπανικού θεάτρου. Αρχικά διαμορφώθηκε ένα αγιογραφικό θέατρο στη λατινική γλώσσα. Το πρώτο έργο στην ισπανική οφείλεται στους μοναχούς του Κλινί. Ήταν ένα auto (ειδική θεατρική σύνθεση σε μία πράξη, με αποκλειστικά θρησκευτικό περιεχόμενο που άνθησε στην Ι. και στην Πορτογαλία): το Άουτο των Μάγων Βασιλέων (Αuto de los Reyes Μagos), του 12ου αι. Η ανάπτυξη του θεάτρου ευνοήθηκε από την κοινή αποδοχή της καστιλιάνικης ως εθνικής γλώσσας της χώρας. Σε αυτήν έγραφε ο Πορτογάλος Ζιλ Βισέντε (1465-1537;) που παρουσίασε έργα με θρησκευτικό περιεχόμενο, κωμωδίες και κωμειδύλλια. Τον 15ο αι. έγραψε και ο Γκόμεθ Μανρίκε τους Θρήνους γραμμένους για τη Μεγάλη Εβδομάδα (Lamentaciones fechas para Semana Santa) και τη Γέννηση του Κυρίου μας (Νacimiento de Νuesto Seor). Την ίδια εποχή ο Φερνάντο ντε Ρόχας συνέθεσε την Ουρανία (La Celestina, 1499). Με την εμφάνιση του αναγεννησιακού ουμανισμού και το τέλος της μουσουλμανικής κυριαρχίας, αναπτύχθηκε μέσα στις βασιλικές αυλές και το κοσμικό θέατρο. Ο Χουάν ντελ Ενθίνα (1469;-1529;) θεωρείται ο ιδρυτής του ισπανικού θεάτρου. Παράλληλα εμφανίστηκε και ο Μπαρτολομέ ντε Τόρες Ναάρο (;-1530;). Και οι δύο παρουσίασαν κυρίως βουκολικά έργα που αντικατοπτρίζουν τη χαρά της ζωής και του έρωτα, αντίθετα με τον τραγικό έρωτα που κυριαρχούσε στα έργα του Μεσαίωνα. Από τα έργα αυτά διαφαίνεται ήδη το στοιχείο που αργότερα θα εξελιχθεί σε βασικό χαρακτηριστικό του ισπανικού θεάτρου: το βαθύτατα λαϊκό του πνεύμα. Ο Λόπε ντε Ρουέντα (1510-1565) ίδρυσε ένα αληθινά λαϊκό θέατρο που περιόδευε από πόλη σε πόλη και ήταν ο πρώτος που εμπιστεύθηκε τους γυναικείους ρόλους σε γυναίκες. Έγραψε βουκολικά έργα, κωμωδίες και μικρά πεζογραφήματα.
Η εξέλιξη της θεατρικής τέχνης ανακόπηκε με ένα διάταγμα του Φιλίππου Β’ το 1598, μετά από σχετική επέμβαση της Εκκλησίας. Το διάταγμα ακυρώθηκε από τον διάδοχό του, αλλά έμεινε πάντα στη ρίζα των διωγμών των ανθρώπων του θεάτρου, που ακολούθησαν στους επόμενους αιώνες. Ο Χουάν ντε λα Κουέβα (1550-1610) διατύπωσε τους κανόνες ενός νέου θεάτρου που ανήγγειλε την comedia του Λόπε ντε Βέγκα. Ο Μιγκέλ ντε Θερβάντες με τα θεατρικά του έργα προανήγγειλε τον χρυσό αιώνα: Η μεγάλη σουλτάνα (La gran turquesca), Οχτώ κωμωδίες (Οcho comedias, 1615), Πέντρο ντε Ουρντεμάλας (Ρedro de Urdemalas) κ.ά.
Ο χρυσός αιώνας. Στον χρυσό αιώνα αναπτύχθηκε η comedia, της οποίας κυριότερος εκπρόσωπος ήταν ο Λόπε Φέλιξ ντε Βέγκα Κάρπιο (1562-1635). Το θέατρο έγινε δημοφιλέστατο σε όλα τα κοινωνικά στρώματα και οι παραστάσεις δίνονταν στις εσωτερικές αυλές των σπιτιών (corrales). Ο κόσμος του Λόπε ντε Βέγκα ήταν η Ι. των Αψβούργων. Ο καθολικός απολυταρχισμός ήθελε τον βασιλιά να ενσαρκώνει την υπέρτατη δικαιοσύνη, έκφραση του ίδιου του λαού με την ορθοφροσύνη και την ευλάβειά του. Μέσα σε αυτή την πραγματικότητα κινήθηκε και ο Λόπε ντε Βέγκα με τα έργα του: Ο χωρικός στη γωνίτσα του (Εl villano en su rincon), Η ανόητη κυρία (La dama boba), Το σκυλί του περιβολάρη (Εl perro del hortelano), Προβατοπηγή (Fuenteovejuna), Ο ιππότης του Ολμέδο (Εl caballero de Οlmedo), Ο Περιμπάνιεθ και ο διοικητής της Οκάνια (Ρeribanez el comendador d’ Οcaa), Να αγαπάς χωρίς να ξέρεις ποιον (Αmar sin saber a quien) κ.ά.
Το δράμα του Τίρσο ντε Μολίνα (ψευδώνυμο του Γκαμπριέλ Τέλιεθ, 1584-1648) ήταν το δράμα της ισπανικής συνείδησης κατά την Αντιμεταρρύθμιση. Στο έργο του Η μεγαλύτερη απάτη (La mejor espigadera), η παραδοσιακή κωμωδία των αγίων μεταβάλλεται σε θρησκευτικό δράμα. Ο συγγραφέας έφτασε τελικά, μέσα από την ψυχολογική αναζήτηση, στην κωμωδία με τον κύκλο του Δον Χουάν (γνωστό ως Δον Ζουάν) Ο γόης της Σεβίλης και ο πέτρινος συνδαιτυμόνας (Εl burlador de Sevilla y convidado de piedra, 1630). Η γυναίκα αποτελούσε το κέντρο του κόσμου του Τίρσο ντε Μολίνα: Ο ντροπαλός στο παλάτι (Εl vergonzoso en palacio), Η ευσεβής Μάρθα (Μarta la piadosa), Η φρόνηση στη γυναίκα (La prudencia en la mujer) κ.ά.
Ο Πέντρο Καλντερόν ντε λα Μπάρκα ι Ενάο (1600-1680) ήταν ο τελευταίος στη σειρά των μεγάλων δημιουργών του χρυσού αιώνα. Βάδισε αρχικά στα ίχνη του Λόπε ντε Βέγκα, με κωμωδίες του μανδύα και του ξίφους και με έργα ηθογραφικά. Αργότερα, εμβάθυνε στην αδιάκοπη εσωτερική αναζήτηση του ανθρώπου, έτσι όπως αυτός βαθμιαία αναγνωρίζει τους αιώνιους ηθικούς νόμους. Από τα πολυάριθμα έργα του, τα γνωστότερα είναι Ο Αλκάδης της Θαλαμέας (Εl Αlcade de Ζalamea), Ο γιατρός της τιμής του (Εl medico de su honra), Στην κρυφή προσβολή, κρυφή εκδίκηση (Α secreto agravio, secretat venganza), Ο θαυματουργός μάγος (Εl magico prodigioso), Η ζωή είναι όνειρο (La vida es sueo) κ.ά.
Η εποχή της παρακμής. Η χρυσή εποχή του ισπανικού θεάτρου έκλεισε με τον Καλντερόν. Ακολούθησαν μερικοί συγγραφείς που τον μιμήθηκαν, πάντως όχι πέρα από τον 18ο αι.: Φρανθίσκο ντε Ρόχας Θορίλια (1607-1648), Αγκουστίν Μορέτο (1618-1669) κ.ά.
Κατά τον 18ο αι. το ισπανικό θέατρο παράκμασε, καταλήγοντας σε φτωχές μορφές γαλλικής ή ιταλικής προέλευσης. Αξιόλογες ήταν μόνο οι sainetes (φάρσες) του Ραμόν ντε λα Κρουθ (1731-1794) και του Λεάντρο Φερνάντεθ ντε Μορατίν (1760-1828). Μόλις το 1833 υπήρξε κάποια ώθηση στο ισπανικό θέατρο, με την εμφάνιση του ρομαντισμού.
Ξέφρενος νεορομαντισμός χαρακτηρίζει τη θεατρική συγγραφή του Χοσέ Ετσεγκαράι (1832-1916, Νόμπελ λογοτεχνίας 1904): Πραγματικότητα (Realidad), Ντόνα Περφέκτα (Dona Ρerfecta) κ.ά. Αξιόλογα έργα παρουσίασε ο Χαθίντο Γκράου (1877-1959) που επέστρεψε στο ρομανθέρο και στη Βίβλο, ενώ το θεατρικό έργο του Μιγκέλ ντε Ουναμούνο (1864-1936) χαρακτηρίζεται από μεγάλη δραματική ένταση. Ο Ραμόν ντελ Βάλιε Ινκλάν (1866-1936) γελοιοποιούσε την Αυλή με το έργο του και ο Αθορίν (1874-1967) εμφανίστηκε με έργα υπερρεαλιστικά. Ο Φρανθίσκο Μαρτίνεθ ντε λα Ρόσα (1787-1862), ο Άνχελ ντε Σααβέντρα (1791-1865) και ο Αντόνιο Γκαρθία Γκουτιέρεθ (1813-1884) έγραφαν σε μελοδραματικούς τόνους. Κατά το δεύτερο μισό του 19ου αι. έγινε ξανά αισθητή μια ξένη επιρροή του ρεαλιστικού θεάτρου, που αντιπροσωπεύτηκε στην Ι. από τον Αντελάρντο Λόπεθ ντε Αγιάλα ι Ερέρα (1828-1879) και τον Μανουέλ Ταμάγιο ι Μπάους (1829-1898) που στηλίτευαν τον τυφλό συντηρητισμό της αστικής τάξης. Έπειτα ο Χαθίντο Μπεναβέντε (1866-1954, Νόμπελ λογοτεχνίας 1922) έδωσε κωμωδίες με ζωηρούς διαλόγους. Αγροτικό και φολκλορικό ήταν αντίθετα το θέατρο των αδελφών Κιντέρο (Σεραφίν, 1871-1938· Χοακίν, 1873-1944).
Το σύγχρονο θέατρο. Με το σύγχρονο πνεύμα συνδέεται ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα (1898-1936). Πρωταγωνιστής του θεάτρου του ήταν ο ίδιος ο ισπανικός λαός. Από τη Μαριάνα Πινέδα (Μariana Ρineda, 1927) στον Ματωμένο γάμο (Βodas de sangre), στη Γέρμα (Υerma), στην Ντόνα Ροζίτα ή Η γλώσσα των λουλουδιών (Dona Rosita o Εl lenguaje de las flores), έως Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα (La casa de Βernarda Αlba, 1936), όχι μόνο η γλώσσα αλλά και η δραματική δομή έγιναν σιγά-σιγά συστατικά του θέματος, που διασαφηνίζεται έτσι στα βάθη των προθέσεων. Παράλληλα, διαμορφώθηκε και το έργο του Αλεχάντρο Κασόνα (1903-1965), που θεωρείται από τους μεγαλύτερους θεατρικούς συγγραφείς της γενιάς του (Η βουλιαγμένη σειρήνα – La sirena varada).
Είναι αναμφισβήτητο ότι το θέατρο υπέφερε περισσότερο από την ποίηση και τη λογοτεχνία από τις συνέπειες του εμφυλίου πολέμου. Η κωμωδία της φυγής (ένα από τα ελάχιστα είδη που έγιναν αποδεκτά μετά το 1939) καλλιεργήθηκε ειδικά από τον Μιγκέλ Μιούρα: Τα τρία κλακ καπέλα (Τres sombreros de copa) κ.ά., που ανήκουν στο θέατρο του παραλόγου. Ο πρώτος αυθεντικά νέος δραματουργός της ισπανικής μεταπολεμικής περιόδου ήταν ο Αντόνιο Μπουέρο Βαλιέχο, που πρωτοεμφανίστηκε το 1949. Ο Αλφόνσο Πάσο (1870-1958) παρέδωσε μέσα σε μια εικοσαετία γύρω στις εβδομήντα κωμωδίες. Από τους εκπατρισμένους συγγραφείς αξίζει να αναφερθεί ο Μαξ Άουμπ (1903-1972): Σαν Χουάν (San Juan), Η αρπαγή της Ευρώπης (Εl rapto de Εuropa) κ.ά.Λουίς Μπερλάνγκα, Χουάν Αντόνιο Μπαρντέμ, Λουίς Μπουνιουέλ: Σε αυτά τα τρία ονόματα συμπυκνώνεται ό,τι αληθινά σημαντικό έδωσε ο ιβηρικός κινηματογράφος στα πρώτα εξήντα χρόνια της ζωής του. Το πρώτο φιλμ του Μπερλάνγκα που γνώρισε επιτυχία ήταν το Καλώς ήρθες Μίστερ Μάρσαλ (Βienvenido Μr Μarshall, 1952), μια σάτιρα της αμερικανικής βοήθειας του σχεδίου Μάρσαλ μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο. Ακολούθησαν Οι οδηγοί σχεδίας (Los gancheros, 1955), Η μπαλάντα του δήμιου (Εl verdugo, 1963) και Σε φυσικό μέγεθος (Grandeur nature, 1974).
Οξύτερος και καυστικότερος από τον Μπερλάνγκα υπήρξε ο Χουάν Αντόνιο Μπαρντέμ. Ξεκίνησε ως σκηνοθέτης το 1953 και το 1955 αναδείχθηκε με το Ο θάνατος ενός ποδηλάτη (La muerte de un ciclista). Ακολούθησε ο Μεγάλος δρόμος (Calle mayor) κ.ά. Αξιόλογος σκηνοθέτης ήταν και ο Λαντίσλαο Βάιντα, με κύριο έργο το Μαρσελίνο παν ι βίνο (Μarcelino pan y vino).
Η σημαντικότερη όμως προσωπικότητα είναι αυτή του Λουίς Μπουνιουέλ. Το μήνυμά του εκδηλωνόταν συχνά με μορφές προκλητικές και, πολλές φορές, ανίερες απέναντι στην κοινωνία, στη θρησκεία και στους θεσμούς. Μέλος της ομάδας των υπερρεαλιστών (Νταλί, Πικάσο κ.ά.), έκανε τα πρώτα του βήματα με δύο ταινίες σε συνεργασία με τον Σαλβαντόρ Νταλί: Ο ανδαλουσιανός σκύλος (Un chien andalou, 1928) και Η χρυσή εποχή (L’ age d’ or, 1929). Συνεπής δημοκρατικός, σκηνοθέτησε στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου (1936) το Ισπανία (Εspaña). Με την άνοδο του Φράνκο στην εξουσία μετανάστευσε στις ΗΠΑ (1939) και αργότερα στο Μεξικό. Σε αυτή την περίοδο ανήκουν οι Ολβιντάδος (1950, βραβείο σκηνοθεσίας Φεστιβάλ Κανών το 1951). Όταν επέστρεψε στην Ευρώπη, γύρισε τα έργα Βιριδιάνα (Viridiana, 1961), Η ωραία της ημέρας (Βelle de jour, 1967), Η μυστική γοητεία της μπουρζουαζίας (Le charme discret de la bourgeoisie, 1973) κ.ά.
Εκείνος που κατόρθωσε –περισσότερο από άλλους– να χαράξει έναν εντελώς προσωπικό δρόμο, είναι ο Κάρλος Σάουρα. Μέσα από συχνά αλληγορικές ταινίες κατάφερε (παρά τη λογοκρισία που εξακολουθούσε να υπάρχει) να κάνει μια κριτική του καθεστώτος, κριτική που έγινε πιο εύκολη με τον θάνατο του Φράνκο το 1975 και την κατάργηση της λογοκρισίας: Η Άννα και οι λύκοι (Αna y los lobos, 1971), Η εξαδέλφη μου Αγγελική (La prima Αngelica, 1973), Cria Cuervos (1976), Ελίζα αγάπη μου (Εliza vida mia, 1977), Με δεμένα μάτια (Los ojos vendados, 1978) κ.ά. Στη δεκαετία του 1980 ο Σάουρα στράφηκε σε θέματα που σχετίζονταν με το μπαλέτο και τη μουσική –Ματωμένος γάμος (Βodas de sangre, 1981), Κάρμεν (Carmen, 1983), Μάγος έρωτας (Εl amor brujo, 1986)– ή τη ζωγραφική: Γκόγια (Goya en Βurdeos, 1999).
Όμως, παρότι η παραγωγή αυξήθηκε (στα τέλη της δεκαετίας του 1960 σταθεροποιήθηκε στις 100 ταινίες τον χρόνο), η ποιότητα παρέμεινε σε μέτρια επίπεδα και οι παραγωγοί στράφηκαν σε έναν κινηματογράφο ελαφρού πορνό. Παράλληλα, στις αρχές της δεκαετίας του 1970, μια άλλη ομάδα νέων σκηνοθετών στράφηκε σε έναν κινηματογράφο διανοητικό, αποπροσανατολίζοντας το κοινό. Παρ’ όλα αυτά, κάποιοι νεότεροι σκηνοθέτες κατάφεραν να εκφραστούν διαφορετικά και να γίνουν γνωστοί σε διάφορα διεθνή φεστιβάλ, κερδίζοντας τελικά ένα τμήμα του κοινού. Ανάμεσά τους ξεχώρισαν ο Βίκτορ Έρισε (Το πνεύμα του μελισσιού – Εl espiritu de la colmena, 1972· Ο νότος – Εl sur, 1983· Εl sol del membrillo, 1992), ο Μανουέλ Γκουτιέρεζ Αραγκόν (Η καρδιά του δάσους – Εl corazon del bosque, 1978· Δαίμονες στον κήπο – Demonios en le jardin, 1982), ο Φερνάντο Τρουέμπα, ο Χάιμε ντε Αρμινιάν, ο Αλφόνσο Ουνγκρία, ο Ρικάρντο Φράνκο κ.ά.
Κατά τη δεκαετία του 1980 η γενικότερη κρίση του κινηματογράφου επεκτάθηκε και στην Ι., με αποτέλεσμα να σημειωθεί σημαντική πτώση στις εισπράξεις και στην παραγωγή. Ανάμεσα στα νέα πρόσωπα, εκείνος που ξεχωρίζει περισσότερο –καταφέρνοντας μάλιστα να γίνει διεθνώς γνωστός– είναι ο Πέδρο Αλμοδοβάρ, ένας προκλητικός και γεμάτος εξάρσεις σκηνοθέτης που συνδυάζει το σεξ με την εκκεντρικότητα και το κιτς με το χιούμορ, σε ταινίες με διεθνή απήχηση: Ματαντόρ (Μatador, 1986), Ο νόμος του πόθου (La ley del deseo, 1986), Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης (Μujeres al borde de un ataque de nervios, 1987), Δέσε με! (Αtame!, 1990), Ψηλά τακούνια (Τacones lejanos, 1991), Κίκα (Κika, 1993), Το μυστικό μου λουλούδι (La fleur de mon secret, 1995), Όλα για τη μητέρα μου (Τodo sobre mi madre, 1998) και Μίλα της (Ηable con ella, 2002). Αναφορά αξίζει να γίνει και στον κινηματογράφο της Καταλονίας (με σκηνοθέτες όπως ο Αντόνιο Ρίμπας, ο Φρανσέσκο Μπελμούντ, ο Χοσέ Λουίς Γκερίν) και στην εμφάνιση ενός κινηματογράφου των Βάσκων, με σκηνοθέτες όπως ο Μόντξο Αρμενταρίζ.Στην πλούσια κληρονομιά της λαϊκής μουσικής αντιστοιχεί μια ποικιλόμορφη έκφραση της έντεχνης μουσικής, που εκδηλώθηκε από τον 6ο και 7ο αι. μ.Χ. στο χριστιανικό άσμα. Οι εξωθρησκευτικές μουσικές εκδηλώσεις συνδέθηκαν αρχικά με την ανάπτυξη της ποίησης των τροβαδούρων. Σημαντικό ντοκουμέντο της μεσαιωνικής περιόδου αποτελούν οι Ύμνοι της Παρθένου (Cantigas de Santa Μaria, 13ος αι.), όπου εκδηλώθηκε μια τάση απελευθέρωσης από το γρηγοριανό μέλος. Η πολυφωνία –που υπάρχει από τον 11ο αι.– πέρασε στην Ι. από διάφορους δρόμους, βρίσκοντας αντίσταση στην Καστίλη, αλλά ευνοϊκότερο κλίμα στην Καταλονία και στην Αραγονία. Εκεί επικράτησαν επίσης και τα villancicos, σουίτες θρησκευτικών ύμνων λαϊκής μορφής, ανάπτυξη των οποίων επρόκειτο να αποτελέσει αργότερα το ορατόριο.
Τον 17ο αι. άνθησε η μουσική δωματίου, συνδυασμένη με κάποια μορφή θεάματος (zarzuelas, comedias armonicas, fiestas de musica). Το μελόδραμα αναπτύχθηκε υπό την επίδραση Ιταλών δασκάλων. Από αυτούς που δέχθηκαν την ιταλική επίδραση ξεχωρίζουν ο Ντομίνγκο Τεραντέλιας (1713-1751) και ο Βιθέντε Μαρτίν Σολέρ (1754-1806).
Ο Φελίπε Πεντρέλι (1841-1922) θέλησε να δημιουργήσει εθνικό λυρικό δράμα με τα έργα Τα Πυρηναία (Los Ρirineos) και Ουρανία (La Celestina). Από τον Πεντρέλι ξεκίνησαν τα μεταγενέστερα ρεύματα Ισπανών μουσικών με βαθύτερη εθνική και μουσική συνείδηση. Μερικοί υπήρξαν μαθητές του, όπως ο Ισαάκ Αλμπένιθ (1860-1909) και ο Ενρίκε Γκρανλάντος ι Καμπίνια (1867-1916).
Ο μεγαλύτερος Ισπανός μουσικός παραμένει ο Μανουέλ ντε Φάλια (1876-1946): Η σύντομη ζωή (La vida breve, 1905), Ο μάγος έρωτας (Εl amor brujo, 1915), Το τρίκωχο καπέλο (Εl sombrero de tres picos, 1919), Νύχτες στους κήπους της Ισπανίας (Νoches en los jardines de Εspaa, 1909-15) κ.ά. Από τους συνθέτες της κατοπινής γενιάς πρέπει να αναφερθούν τα μέλη της Ομάδας της Μαδρίτης (που ιδρύθηκε το 1930), οι κυριότεροι εκπρόσωποι της οποίας ήταν οι αδελφοί Ερνέστο και Τεόντορ Άλφτερ-Εσκρίτσε και ο Χοακίν Ροντρίγκο. Ξεχωριστές μορφές της ισπανικής μουσικής του 20ού αι. υπήρξαν οι βιολοντσελίστες Πάμπλο Καζάλς (1876-1973) και Γκασπάρ Κασαντό, καθώς και ο κιθαρίστας Αντρές Σεγκόβια (1893-1987).Η ιστορία της ισπανικής επιστήμης δεν έχει να επιδείξει μεγάλες προσωπικότητες. Διακρίνεται όμως για την εντατική δραστηριότητα και τον πολιτιστικό ζήλο διαφόρων μικρότερης ακτινοβολίας προσωπικοτήτων. Περιλαμβάνει δύο μεγάλους σταθμούς, που αντιστοιχούν σε σπουδαίες ιστορικοπολιτικές καταστάσεις της χώρας: την αραβική κυριαρχία και τον λεγόμενο χρυσό αιώνα (τέλη 15ου – αρχές 17ου αι.). Κατά τη διάρκεια της αραβικής κατάκτησης μεταφράστηκαν στη λατινική πολυάριθμα αραβικά επιστημονικά έργα και διατηρήθηκε η κλασική δυτική παράδοση, την οποία αφομοίωσαν οι Άραβες και αναμετέδωσαν στη Δύση. Μέσα στην Ι., που περηφανευόταν για το περίφημο πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκα, ιδρύθηκαν 32 πανεπιστήμια από τα μέσα του 15ου αι. και μερικά από αυτά απέκτησαν πανευρωπαϊκό κύρος.
Τον 16ο και τον 17ο αι. αναπτύχθηκε η ιατρική. Ο Μιγκέλ Σερβέτο (1511-1553) περιέγραψε τη μικρή κυκλοφορία του αίματος. Το έργο του Χουάν Βαλβέρντε ντε Αμούσκο περιείχε διορθώσεις των στοιχείων του μεγάλου ανατόμου Αντρέα Βεσάλιου. Διεθνή φήμη απέκτησαν ο χειρουργός Φρανθίσκο Αρθέο, ο Χουάν Φραγκόσο (για τα νομικο-ιατρικά έργα του) και ο Πέντρο Λόπεθ ντε Λεόν. Το έργο του Φρανθίσκο Ντίαθ θεωρείται η πρώτη επιστημονική πραγματεία ουρολογίας (1588), ενώ ο Νικολάς Γκουτιέρεθ ντε Ανγκούλο (1444-1522) μπορεί να θεωρηθεί ο συγγραφέας της παλαιότερης μελέτης για τη διφθερίτιδα.
Τον περασμένο αιώνα ο Σ. Ραμόν ι Καχάλ (1852-1934), ο οποίος μαζί με τον Ιταλό Γκόλτζι τιμήθηκε με το Νόμπελ ιατρικής το 1906, τελειοποίησε μια μέθοδο ιστολογικής τεχνικής.Η ζωή σε κάθε γωνιά της Ι. παρουσιάζεται τόσο διαφορετική που αυθόρμητα γεννάται η απορία κατά πόσο –μέσα από τόση ανομοιότητα γλωσσών και διαλέκτων, ηθών και εθίμων– είναι δυνατόν να κατανοηθεί και να χαρακτηριστεί ως μία και μοναδική η ψυχή της Ι. Υπάρχει πραγματικά ένας ισπανικός χαρακτήρας και ποια μπορεί να είναι τα κύρια γνωρίσματά του;
Το ισπανικό έθνος διαμορφώθηκε ουσιαστικά στα τέλη του Μεσαίωνα, ως καρπός μιας παρατεταμένης και ενεργητικής συμβίωσης τριών φυλών και τριών θρησκειών: των χριστιανών, των μουσουλμάνων και των Εβραίων. Επίσης, οι συνέπειες αυτής της συμβίωσης (θετικές και αρνητικές) μπορούν να αναγνωριστούν σε ολόκληρη την ιστορία και την κουλτούρα της σύγχρονης Ι. Αυτό, οπωσδήποτε, είναι ένα κλειδί για να κατανοηθεί η Ι., αν και όχι σε ολοκληρωτικό βαθμό. Υπάρχει μεγάλη απόσταση από τις ταυρομαχίες μέχρι τη σκέψη του Θερβάντες και από τη ζωγραφική του Γκόγια μέχρι την ποίηση του Ουναμούνο.
Tοπικά έθιμα. Αρχίζοντας από τα ΒΔ μια σύντομη πανοραμική επισκόπηση των εθίμων στις διάφορες περιοχές της Ι., στην ατλαντική Γαλικία (φτωχή περιοχή γεωργών και μικροκαλλιεργητών) επιβιώνουν θρησκευτικές και κοσμικές γιορτές (ρομερίας) και αρχαιότατοι χοροί, όπως ο χορός των σπαθιών. Δημοφιλείς είναι επίσης οι αγροτικές τελετές (όπως οι εσφολιάδας κατά την εποχή συγκομιδής του καλαμποκιού), τα χειμερινά φιαντέιρος και θεάματα όπως το παρτέκο, είδος ιερής αναπαράστασης και αγώνες πάλης ανάμεσα σε άντρες και γυναίκες. Ο αγρότης της Γαλικίας φημίζεται ως τσιγκούνης, φαντασμένος και προληπτικός. Πιστεύει στις μεΐγκας (μάγισσες), στα φαντάσματα και στις οπτασίες.
Πλουσιότατο είναι και το αστουριανό φολκλόρ. Ο Αστουριανός αγρότης ζει στις κασερίας. Δίπλα βρίσκεται το τυπικό όρεο, η σιταποθήκη, στηριγμένη σε τέσσερις στύλους, όπου φυλάσσονται το κάρο και τα σύνεργα της δουλειάς. Το τυπικό γεύμα του αποτελείται από την μπορόνια (ψωμί ή πίτα από καλαμπόκι), το πότε (χορτόσουπα με λαρδί) και τη φαμπάδα (φασολάδα με λαρδί). Είναι μεγάλος πότης της σίντρα, που φτιάχνεται από μήλα σε ζύμωση.
Οι Βάσκοι και οι Ναβαρέζοι, αν εξαιρεθεί η διαφορά της γλώσσας (στη Ναβάρα ομιλείται η καστιλιάνικη), έχουν όμοια ήθη και έθιμα. Είναι απλοϊκά και πρωτόγονα, χαρακτηριστικά αγροτών και βουνίσιων, που αγαπούν τα καθαρά και στέρεα πράγματα (το σπίτι, τα έπιπλα, ξύλινα σκεύη όπως το καΐκου για το γάλα και την εράδα για νερό), τα μεγάλα φαγοπότια, τα παιχνίδια δεξιοτεχνίας και παλικαριάς. Σκεπάζουν το κεφάλι τους με τη διάσημη πια μποΐνα, φορούν τα αλπαργκάτας, τα ξυλοπάπουτσά τους (όπως και όλη σχεδόν η αγροτική Ι.) και χρησιμοποιούν τη μακίλα ή σιδερομπαστούνι. Τοπικές διασκεδάσεις των Βάσκων είναι οι κωπηλασίες στις τραϊνέρας (μεγάλες βάρκες), τα άλματα, η πάλη, το κόψιμο μεγάλων κορμών με τσεκούρι, οι κριαρομαχίες, η δοκιμασία των βοδιών, όπου βάζουν τα ζώα αυτά να μεταφέρουν όσο γίνεται πιο βαριές πέτρες, οι αγώνες δρόμου με ξυλοπόδαρα. Το εθνικό τους παιχνίδι είναι η πελότα, που παίζεται τις Κυριακές στα χωριά, μετά την εκκλησία.
Από τα ήθη της Ναβάρα έγιναν ευρύτερα γνωστές οι γιορτές του Σαν Φιρμίνο στην Παμπλόνα (7 Ιουλίου), που διαρκούν επτά μέρες ή και παραπάνω. Οι ταύροι κυκλοφορούν ελεύθεροι σε ορισμένους δρόμους της πολιτείας και οι νεαροί Ναβαρέζοι τρέχουν μπροστά και ανάμεσά τους, προκαλώντας τον θαυμασμό των κοριτσιών και των τουριστών. Τις υπόλοιπες ώρες διασκεδάζουν όλοι μαζί με χορούς, τραγούδια και φαγοπότια. Αυτό το άγριο κυνηγητό μεταξύ των ταύρων και των νεαρών μέσα στους δρόμους της πολιτείας (η διαδρομή είναι ακριβώς 825 μέτρα και διαρκεί περίπου ενάμισι λεπτό, πράγμα που σημαίνει πως η γιορτή απαιτεί τρέξιμο) τελειώνει αναπόφευκτα με κάποιον αριθμό τραυματιών και μωλωπισμένων· έχει όμως μια δική του δυνατή και πρωτότυπη γεύση. Τα σανφερμίνες, ωστόσο, δεν αποτελούν παρά μόνο ένα μέρος του πλούσιου ναβαρέζικου φολκλόρ το οποίο, αν και δέχτηκε πολλές επιδράσεις από τις γειτονικές περιοχές, κατάφερε να τις αφομοιώσει με πρωτότυπο τρόπο.
Η Αραγονία χωρίζεται σε δύο γεωγραφικές και φολκλορικές ζώνες: στην Άνω (πιο παραδοσιακή) και στην Κάτω. Και στις δύο οι γιορτές είναι ζωηρές, όπως ταιριάζει στον χαρακτήρα μπατούρο των κατοίκων, με λιτανείες, χορούς και τραγούδια, με μεγάλες οινοποσίες και σερενάδες. Οι πιο αρχαίοι χοροί είναι ο εσπολέρο (των σπαθιών) και ο χορός με τις κορδέλες, όπου οι συμμετέχοντες κρατούν στα χέρια μακριές κορδέλες, δεμένες σε ένα ψηλό κοντάρι (παρεμφερές με το ελληνικό γαϊτανάκι).
Ανάμεσα στις γιορτές του τόπου ξεχωρίζουν η Μεγαλοβδομάδα της Αλκάνιθ και της Χίχαρ που εορτάζεται με μεγάλο θόρυβο από ταμπούρλα, οι γιορτές του Χριστού της Καλατοράο (εξορκίζονται οι ενεμιγκόσας, δαιμονισμένες ή υστερικές γυναίκες) και οι φωτιές της μέρας του Σαν Αντόνιο, όπου ανάμεσα σε χορούς και τραγούδια καίγονται τα άχρηστα σκεύη του σπιτιού.
Πλουσιότατη σε φολκλόρ είναι και η Καταλονία, όπου σε μερικά χωριά ο παγές (αγρότης) φορά ακόμα την μπερετίνα, είδος φρυγικού σκούφου από κόκκινο μαλλί. Στην περιοχή διασώζονται ορισμένα ήθη, έθιμα, χοροί, τραγούδια και γιορτές, που έχουν αρχαιότατη καταγωγή. Πιο χαρακτηριστικός είναι ο χορός της σαρντάνα, που προέρχεται από την ύπαιθρο του Αμπουρντάν (Χερόνα) και έγινε ένα είδος εθνικής καταλανικής τελετής.
Οι καταλανικές θρησκευτικές και αγροτικές γιορτές (ιδιαίτερη επισημότητα έχουν τα χοιροσφάγια) είναι λίγο-πολύ οι ίδιες με αυτές της υπόλοιπης Ι. Οι Καταλανοί, όμως, προσθέτουν ποιητικά κείμενα και μουσικά ακομπανιαμέντα –πάντοτε πρωτότυπα– με κόρα των καραμελιαΐρες (τραγουδιστών των καραμέλιες, δηλαδή πασχαλινών τραγουδιών) και γκοτξαΐρες (τραγουδιστών των γκόιγκς = χάρες της Παναγίας). Από τα έθιμα της Μεγάλης Εβδομάδας ξεχωρίζει η θεαματική λιτανεία της Βέρχες, που όπως φαίνεται έγινε για πρώτη φορά το 1347.
Η Βαλένθια ξεχωρίζει για δύο ιδιαίτερα πρωτότυπες εκδηλώσεις: τις φάλιας του Σαν Χοσέ της Βαλένθια και το μυστήριο της Ανάληψης που γίνεται στην Έλτσε (Αλικάντε). Οι φάλιας της Βαλένθια, γεννημένες –όπως φαίνεται– από τη λατρεία των βιοτεχνικών συντεχνιών για τον προστάτη τους Άγιο Ιωσήφ (19 Μαρτίου), απέκτησαν μεγάλη σημασία. Απασχολούν για πολλούς μήνες σχεδιαστές, γλύπτες, ζωγράφους και σχεδόν όλους τους κατοίκους της περιοχής, που αναλαμβάνουν τα έξοδα της γιορτής. Οι φάλιας είναι μεγάλα μνημεία από χαρτόνι, ξύλο και ύφασμα, που υψώνονται κατά δεκάδες –ίσως και εκατοντάδες– στις πλατείες και στα σταυροδρόμια της πολιτείας. Μένουν εκεί μία εβδομάδα, για να παραδοθούν έπειτα στις φλόγες τη νύχτα της φωτιάς (νιτ ντε φοκ) στις 19 Μαρτίου. Σώζεται μόνο η καλύτερη, που βραβεύεται και διατηρείται σε ένα μουσείο.
Τεράστιο ιστορικό και καλλιτεχνικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το μυστήριο της Έλτσε, που τελείται εδώ και αιώνες στην εκκλησία της ωραιότατης αυτής μικρής πόλης (14 και 15 Αυγούστου). Αναπαριστά τον θάνατο της Παρθένου και την ανάληψή της στον ουρανό. Το κείμενο είναι ποιητικό, σε λόγια βαλενθιανή γλώσσα που διατηρεί αρχαϊσμούς. Η μουσική είναι αρχαιότατη, αλλά επανεπεξεργασμένη κατά τον 16ο και τον 17ο αι. Πρόκειται για τη μοναδική σχεδόν περίπτωση επιβίωσης των μεσαιωνικών μυστηρίων στη σύγχρονη Ευρώπη.
Η Καστίλη – Λεόν διατηρεί αρχαία και όμορφα έθιμα, λαϊκά και αγροτικά, με παιχνίδια και χορούς. Είναι χαρακτηριστικές οι ωραιότατες ρομάντσες και τα αγροτικά τραγούδια, θρησκευτικά και κοσμικά. Λιγότερο πλούσια, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως, είναι η Καστίλη – Λα Μάντσα, που περιλαμβάνει την πρωτεύουσα Μαδρίτη (τα λαϊκά της έθιμα είναι σχετικά πρόσφατα, καθώς ανάγονται στον 18ο και στον 19ο αι.), την παλιά πρωτεύουσα –και πολύ πιο όμορφη πόλη– του Τολέδο και τη Μάντσα, πατρίδα του Δον Κιχώτη.
Γνωστή ως πατρίδα του τορέο (ο αληθινός δημιουργός της σύγχρονης κορίντα, ο Πέντρο Ρομέρο, ήταν από τη Ρόντα) και των μεγαλύτερων ταυρομάχων, καθώς επίσης και του κάντε χόντο και των καλύτερων ερμηνευτών του, η Ανδαλουσία είναι ωστόσο περισσότερο διάσημη παρά γνωστή, μολονότι οι πιο φημισμένες της πολιτείες (η Σεβίλη και η Γρενάδα) αποτελούν πόλους έλξης για εκατομμύρια τουρίστες. Η ισπανική λογοτεχνία περιγράφει με λεπτομέρειες κάθε εκδήλωση του ανδαλουσιανού φολκλόρ: από τα γραφικά έθιμα της Μεγάλης Εβδομάδας (ιδίως η γνωστή φέρια της Σεβίλης) μέχρι τις χαρούμενες συγκεντρώσεις στα πάτιος, τα πειράγματα (πιρόπος) στις όμορφες γυναίκες, τα τραγούδια, τους χορούς, τα βαρέλια γεμάτα με μανθανίλια και άλλα περίφημα κρασιά και τους τσιγγάνους, που χορεύουν στις κουέβας του Ιερού Βουνού της Γρενάδα ή στους δρόμους της Σεβίλης. Πέρα από αυτά, υπάρχει και το παζάρι των αλόγων, που έχει ιστορία δύο χιλιάδων ετών.
Παράδεισος των αφηγητών, των κωμωδιογράφων, των ζωγράφων και των κινηματογραφιστών, η Ανδαλουσία (σύμφωνα με τον Ορτέγκα ι Γκασέτ) φαίνεται πως έχει γίνει ένα μεγάλο παλκοσένικο, όπου οι Ανδαλουσιανοί υποδύονται τους Ανδαλουσιανούς σε μια ναρκισσιστική σκηνοθεσία της ζωής τους.
Χοροί και τραγούδια. Η ψυχή (ή, μάλλον πιο σωστά, οι πολλές ψυχές) του ισπανικού λαού φανερώνεται και εκδηλώνεται κυρίως στα τραγούδια, στη μουσική και στους πολυάριθμους χορούς. Το πιο εντυπωσιακό φαινόμενο αυτής της φολκλορικής κληρονομιάς είναι η επιβίωση του μεσαιωνικού ρομανθέρο. Με τη μετάβασή του από αιώνα σε αιώνα και από στόμα σε στόμα, τροποποιήθηκε, αλλοιώθηκε, προσαρμόστηκε σε διάφορα περιστατικά, αλλά επιβίωσε ως ένα επιβλητικό επικό σύνολο. Τα τραγούδια του ισπανικού λαού είναι πλούσια και γοητευτικά. Εκτός από το γνωστό ανδαλουσιανό κάντε χόντο, υπάρχουν αναρίθμητα είδη σε κάθε περιοχή της Ι. και όλα είναι όμορφα και πρωτότυπα. Δύο μόνο ποιητικές μορφές είναι κοινές για όλες τις περιοχές της Ι.: η κόπλα (τετράστιχο με οκτασύλλαβους, όπου συνηχούν ο δεύτερος και ο τέταρτος στίχος), που φαίνεται ότι κατάγεται από τις στροφές της ρομάντσας, και η πολύ πιο παλιά σεγκιντίλια, που αποτελείται σήμερα από τέσσερις εναλλασσόμενους στίχους με επτά και πέντε συλλαβές, όπου ο δεύτερος συνηχεί ή κάνει ρίμα με τον τέταρτο, και μπορεί να διατηρεί ή όχι το εστριμπίλιο (ρεφρέν).
Τα δύο βασικά θέματα αυτών των τραγουδιών είναι ο έρωτας σε όλες τις μορφές –ακόμα και ως σάτιρα, παρωδία, περιφρόνηση και πείσμα– και η θρησκεία, με ιδιαίτερη προσήλωση στη λατρεία της Μαρίας, που παραμένει έντονη στην Ι.
Το ισπανικό μπαλέτο, απεναντίας, ξεχωρίζει για κάτι διαφορετικό: οι χορευτές, αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στο κλασικό μπαλέτο, είναι δεμένοι με τη γη. Κινούνται βαριά επάνω της και μοιάζουν να επιθυμούν την υποταγή της. Όποιος είχε τη δυνατότητα να παρακολουθήσει ένα θαπατεάδο μπορεί να συλλάβει αμέσως την ουσία του ισπανικού μπαλέτου.
Τόσο ο λαϊκός χορός όσο και το μπαλέτο παίρνουν δύναμη από το ένστικτο, από το ταμπεραμέντο, από ένα μπρίο περισσότερο των νεύρων παρά των μυώνων, από μια φωτιά περισσότερο πνευματική παρά δεξιοτεχνική. Είναι η αρχαία ψυχή, το ντουέντε, που αναπαύεται στο κορμί κάθε αληθινού Ισπανού και εκδηλώνεται με τον χορό ή το τραγούδι. Αν δεν υπάρχει ντουέντε, δεν υπάρχει και θαύμα της τέχνης.
Από όλες τις εκδηλώσεις του ισπανικού λυρικού μουσικού φολκλόρ, δύο είναι κυρίως και δικαιωματικά γνωστές για την πρωτοτυπία και την ποικιλία τους: η αραγονέζικη χότα και το ανδαλουσιανό κάντε χόντο. Πέρα από το πολυσυζητημένο και όχι ξεκαθαρισμένο πρόβλημα της καταγωγής της, είναι γεγονός ότι η χότα, με την πολύ μεγάλη μουσική πρωτοτυπία, είναι εξίσου πρωτότυπη και στα κείμενα. Η χότα χορεύεται με ζευγάρια που πλησιάζουν, απομακρύνονται και γυρνούν πάντοτε σε κάποια απόσταση, ώσπου σταματούν απότομα και ο άντρας γονατίζει ιπποτικά εμπρός στη γυναίκα. Συνοδεύεται ηχητικά από τις καστανιέτες, το τραγούδι και τη μουσική από διάφορα όργανα της ροντάλια.
Για το κάντε χόντο υπάρχει πλέον μια ολόκληρη βιβλιογραφία. Οι κυριότεροι ερμηνευτές του (χορευτές, τραγουδιστές, κιθαρίστες) είναι γνωστοί και έξω από την Ι., ενώ ποιητές όπως ο Λόρκα και ο Μανουέλ Ματσάντο έχουν μεταφέρει την πνοή του σε περίφημα ποιήματα. Πολλοί από τους πιο ευαίσθητους ερμηνευτές του είναι τσιγγάνοι, αλλά το ίδιο δεν έχει τσιγγάνικη καταγωγή. Οι ρίζες του είναι πολύ πιο παλιές: πρέπει να αναζητηθούν, όπως ακριβώς το απέδειξε ο Ντε Φάλια, στα βυζαντινά και εβραϊκά λειτουργικά άσματα που γεννήθηκαν πολλούς αιώνες πριν φτάσουν οι τσιγγάνοι στην Ι.
Γεννημένη στην ύπαιθρο του Αμπουρντάν (Χερόνα), στην Καταλονία, η σαρντάνα κατέληξε να γίνει ένα είδος εθνικής καταλανικής τελετής. Διαφορετική και αντίθετη, κατά κάποιον τρόπο, με τη χότα της γειτονικής Αραγονίας, πρόκειται για γέννημα της ψυχής του ευγενικού και ήρεμου καταλανικού τοπίου. Χορεύεται σε υπαίθριο χώρο, με μεγάλους συγκεντρικούς κύκλους χορευτών, που κρατιούνται από το χέρι. Αν συγκριθεί με τον διονυσιακό ρυθμό της χότα, μοιάζει με έναν κλασικό, μεσογειακό χορό, που χαρακτηρίζεται από μια αρχαϊκή και σχεδόν λειτουργική ομορφιά.
Οι σεγκιντίλιας, που ανήκουν στην οικογένεια του κάντε χόντο, είναι παθητικά και τραγικά τραγούδια που περιγράφουν συνήθως έναν ατυχή έρωτα ή τον χαμό ενός φίλου. Οι σεγκιντίλιας μαντσέγκας είναι η πιο πρωτότυπη εκδήλωση της Καστίλης – Λα Μάντσα. Η Μούρθια, λεβαντίνικη και καστιλιοποιημένη, έχει δικές της σεγκιντίλιας, παλιές μονωδίες, διάφορες παράντας και διάφορα κόρα. Η Εστρεμαδούρα, εκτός από πολλά αγροτικά τραγούδια, έχει όργανα, μουσική και χορούς με μια αυτόχθονη γεύση και ίχνη από παγανιστικά έθιμα στους Μάηδες και στα αντρουέχος του καρναβαλιού.
Ταυρομαχίες. Η κορίντα (ταυρομαχία) δεν είναι ούτε σπορ ούτε αγώνας ανάμεσα στον ταύρο και στον άνθρωπο. Είναι μια τραγωδία που τελειώνει με τον θάνατο του ταύρου κατά τον τρόπο των αρχαίων τελετών. Ο ταύρος θεωρείται ενσάρκωση του θανάτου ή ανταγωνιστικό στοιχείο. Η λειτουργία που είχε αυτό το ζώο στις προϊστορικές και πρωτοϊστορικές θρησκείες (τουλάχιστον κατά την ερμηνεία του Φρομπένιους) ήταν αυτή του σεληνιακού συμβόλου, που εμφανίζεται σε πολλές αναπαραστάσεις των ανατολικών πολιτισμών σε πάλη με το λιοντάρι (ηλιακό σύμβολο).
Οι πιο παλιές μαρτυρίες για τις ταυρομαχίες στην Ι. ανάγονται στον 13ο αι. Κατά τον 14ο αι. διεξάγονταν με το κοντάρι και με ταύρους που και άλλη φορά είχαν βρεθεί στην αρένα. Αυτό εξαγρίωνε τους ταύρους τόσο πολύ που οι ταυρομαχίες τελείωναν με πολλούς νεκρούς και τραυματίες. Έτσι, ο πάπας Πίος Ε’ εξέδωσε μια βούλα στις 20 Νοεμβρίου 1567, με την οποία αφόριζε τους χριστιανούς πρίγκιπες που επέτρεπαν τις ταυρομαχίες στα εδάφη τους και αρνιόταν την ταφή σε όποιον σκοτωνόταν στην αρένα. Η Εκκλησία συγκατατέθηκε να ανεχθεί τις ταυρομαχίες (που εξακολουθούσαν να γίνονται στην Ι. παρά την παπική βούλα) μονάχα όταν αποφασίστηκε πως οι ταύροι μπορούσαν να αγωνίζονται μόνο μία φορά.
Στην εξέλιξη της κορίντα συνέβαλαν οι μεγάλοι ταυρομάχοι, που ανήγαγαν σε τέχνη το επάγγελμά τους. Δεν έχει χαθεί εντελώς εκείνη η αίσθηση της ταυρομαχίας, με την έννοια της τελετής και της τραγωδίας, που αποτελούσε το αρχικό της γνώρισμα.
Στην Ι. υπάρχουν περίπου τετρακόσιες πλάθας ντε τόρος και από αυτές, γύρω στις τριάντα χωρούν πάνω από δέκα χιλιάδες θεατές. Η Πλάθα Μονουμεντάλ της Μαδρίτης έχει 23.000 θέσεις για καθήμενους και η πλάθα της Βαρκελώνης περίπου 20.000. Η ταυρομαχία αρχίζει με το σήμα του εκ περιτροπής προέδρου, που κάθεται στο κυριότερο θεωρείο. Καθώς τους αναγγέλλει μια σάλπιγγα, εισέρχονται πρώτοι στο ρουέδο (κυρίως αρένα) δύο έφιπποι άντρες με κοστούμια της εποχής του Φιλίππου Β’. Είναι οι αλγκαθίλες, που έχουν χρέος να μεταδίδουν όλες τις προσταγές του προέδρου. Πίσω από αυτούς, με συνοδεία ενός χαρούμενου πάσο ντόμπλε, έρχεται η πομπή των ταυρομάχων για το πασέο (παρέλαση). Μπροστά βρίσκονται οι ματαντόρ, δηλαδή οι φονιάδες των ταύρων. Καθένας τους ακολουθείται από την ομάδα του (κουαντρίλια), που αποτελείται συνήθως από τρεις μπαντεριλιέρος (πεζοί βοηθοί που καρφώνουν τις μπαντερίλιας) και από άλλους δύο, τους πικαδόρες, που δουλεύουν έφιπποι και χτυπούν με την πίκα.
Ένας αληθινός ταύρος για μάχη (σύμφωνα με τον νόμο πρέπει να είναι από τεσσάρων έως πέντε ετών και να έχει βάρος όχι κατώτερο από 450 κιλά) δεν φοβάται τίποτα. Στα τέσσερα χρόνια του έχει τόση δύναμη στον λαιμό και στους μυς της ράχης που μπορεί να σηκώσει ένα άλογο μαζί με τον καβαλάρη του και να τους πετάξει πίσω του. Στο τρέξιμο μπορεί να ξεπεράσει ένα άλογο σε 25 μ. και μπορεί να ελιχθεί τόσο γρήγορα όσο και ένα πουλάρι. Όλη η κορίντα βασίζεται στο θάρρος του ταύρου. Ένας ταύρος που δεν είναι άξιος, που είναι δειλός, ανατρέπει την τάξη της μάχης, γιατί παραβιάζει τον νόμο των τριών τέρθιος: έτσι ονομάζονται οι φάσεις από τις οποίες πρέπει να περάσει ο ταύρος και αποτελούν την τάξη της κορίντα. Τα τρία τέρθιος ανταποκρίνονται σε ανάλογες φυσικές καταστάσεις του ζώου, που ονομάζονται αντίστοιχα λεβαντάδο, παράδο και απλομάδο.
Λεβαντάδο ή αγέρωχος αποκαλείται ο ταύρος που μπαίνει στην αρένα με ψηλά το κεφάλι και ορμά πάνω σε ό,τι βλέπει. Αυτή τη στιγμή, όμως, το ζώο είναι λιγότερο επικίνδυνο, γιατί ορμάει στα ίσια και χωρίς δισταγμούς και ο ταυρομάχος μπορεί να διακινδυνεύσει περάσματα, που αργότερα θα αποτελούσαν αυτοκτονία. Όταν από λεβαντάδο γίνεται παράδο, ο ταύρος είναι πιο αργός και δεν ορμάει πια σε οτιδήποτε. Αναγνωρίζει τον εχθρό του και του επιτίθεται στο κορμί, σημαδεύοντας με επιμέλεια και ξεκινώντας απότομα. Ο απλομάδο έχει γίνει πια ένας βαρύς ταύρος, δεν κρατάει πια ψηλά το κεφάλι και δεν επιτίθεται παρά μόνο όταν τον προκαλέσουν, αλλά είναι ακόμα επικίνδυνος.
Στην άμμο του ρουέδο, χαράζεται ένας κύκλος ίσος με τα δύο τρίτα ολόκληρης της αρένας: ο πικαδόρ, όταν είναι επί σκηνής κατά το πρώτο τέρθιο ντε βάρας, δεν πρέπει να βγει έξω από αυτή τη γραμμή και να δώσει το δικαίωμα στον ταύρο να του επιτεθεί στο δεξί πλευρό του αλόγου. Γι’ αυτό τον λόγο, το άλογο έχει το δεξί μάτι καλυμμένο. Χρέος των πικαδόρες είναι να τραυματίζουν τον ταύρο στο μέρος όπου βρίσκονται οι μύες των ώμων (μορίλιο), για να τον κάνουν να χαμηλώσει το κεφάλι και συγχρόνως για να τον ερεθίσουν, αυξάνοντας έτσι τη μαχητική του ορμή. Μετά την επίθεση, το χρέος να απομακρύνουν τον ταύρο από το άλογο ανήκει στους ματαντόρ. Αυτοί τραβούν τον ταύρο κοντά τους με την κάπα τουλάχιστον τέσσερις φορές (με περάσματα που λέγονται βερόνικας) όσο πιο κοντά είναι δυνατόν και με όλη την ηρεμία και όλους τους κινδύνους που ελλοχεύουν.
Όταν τελειώνει το τέρθιο ντε βάρας, αρχίζει το δεύτερο τέρθιο ντε μπαντερίλιας. Οι μπαντερίλιας είναι ξύλινες λόγχες μήκους περίπου 70 εκ., που φέρουν σιδερένια αιχμή σε σχήμα γάντζου. Το σχήμα αυτό τις εμποδίζει να βγουν από την πληγή που προκάλεσαν. Μια μπαντερίλια, καρφωμένη σύμφωνα με τους κανόνες, πρέπει να τρυπάει μόνο το δέρμα του ταύρου στην κορυφή των ώμων και δεν πρέπει ποτέ να πέφτει στα τραύματα που άνοιξαν οι πικαδόρες. Το φύτεμα των μπαντερίλιας είναι συχνά χρέος του ίδιου του ματαντόρ.
Η τρίτη φάση της κορίντα ονομάζεται τέρθιο ντε λα μουέρτε και, σε όλη τη διάρκειά της, ο ματαντόρ πολεμά μόνος του με τον ταύρο. Μετά, ο θάνατος του ταύρου αφιερώνεται σε κάποιον που κάθεται στα θεωρεία, με μια τελετή που λέγεται μπρίντις, όπου ο ταυρομάχος υποκλίνεται με τη μοντέρα (το μικρό μαύρο καπέλο) στο δεξί χέρι και σηματοδοτεί την έναρξη της φαένα. Τεχνικά, η φαένα αποτελείται από μια σειρά περασμάτων που εκτελούνται με τη μουλέτα (ένα πανί από κόκκινη φανέλα) αντί για την κάπα. Τα περάσματα της φαένα πρέπει να κουράσουν τον ταύρο μέχρι το σημείο να μείνει ακίνητος, καρφωμένος στα τέσσερα πόδια του (απλομάδο). Είναι η στιγμή της αλήθειας: ο ματαντόρ σηκώνει το σπαθί και ετοιμάζεται να χτυπήσει, ενώ με τη μουλέτα στο αριστερό χέρι είναι έτοιμος να αποκρούσει μια τελευταία πιθανή επίθεση του ταύρου. Ένα καλό χτύπημα πρέπει να είναι αστραπιαίο και να βρει τον ταύρο στον σταυρό, δηλαδή ακριβώς αριστερά από τη σπονδυλική στήλη, ανάμεσα στον τρίτο και στον τέταρτο σπόνδυλο. Το ξίφος χώνεται μέχρι τη λαβή.
Άλλα αθλήματα. Η κορίντα αποτελεί μάλλον κάτι ξεπερασμένο. Το ποδόσφαιρο είναι πάθος πιο σύγχρονο: με αυτό, οι Ισπανοί αισθάνονται πιο Ευρωπαίοι. Η κορίντα ανταποκρίνεται κατά κάποιον τρόπο στην παλιά Ι., την οπισθοδρομική και μοναρχική, ενώ το ποδόσφαιρο αντιστοιχεί σε μια Ι. που έχει τη μανία να εκμοντερνιστεί, να εξευρωπαϊστεί. Το ισπανικό πρωτάθλημα (η λεγόμενη Primera division), θεωρείται στις μέρες μας το καλύτερο πρωτάθλημα της Ευρώπης. Μία από τις πιο χαρακτηριστικές εκφάνσεις της ισπανικής κουλτούρας είναι η διαμάχη μεταξύ των δύο μεγαλύτερων και λαοφιλέστερων συλλόγων: της Ρεάλ Μαδρίτης και της καταλανικής Μπαρτσελόνα. Πίσω από το αμιγώς αθλητικό μέρος κρύβεται μια βαθύτερη τοπική και πολιτική διαμάχη. Μετά το ποδόσφαιρο, το πιο αγαπητό σπορ είναι το ποδήλατο. Η ισπανική ποδηλατοδρομία είχε και έχει αθλητές κλάσης και παρουσιάζει μεγάλες δυνατότητες.
Η Ι. διοργάνωσε με μεγάλη επιτυχία τους Ολυμπιακούς αγώνες του 1992 στη Βαρκελώνη. Οι αγώνες αυτοί κατόρθωσαν να δώσουν πνοή στην περιοχή της Καταλονίας και αποτέλεσαν υπόδειγμα για τις μελλοντικές διοργανώσεις.
Η χειροτεχνία. Η Ι. είναι μια χώρα όπου γενικά η χειροτεχνία απασχολεί από πολλές γενιές τις γυναίκες και τα παιδιά. Οι γυναίκες κεντούν μαντήλες και δαντέλες. Τα χειροποίητα χαλιά κατασκευάζονται σύμφωνα με την τεχνική που δίδαξαν οι αυτόχθονες της Νότιας Αμερικής. Κατεργάζονται επίσης τα καλάμια (για καλάθια κάθε σχήματος και μεγέθους) και η ψάθα για την κατασκευή τσαντών.
Αξιόλογη είναι η κατασκευή των κεραμικών στην Ταλαβέρα ντε λα Ρεΐνα σε χρώμα θαλασσί, ενώ στη Σεγκόβια το χρώμα που χρησιμοποιείται είναι το κίτρινο. Στην Κουένκα κατασκευάζονται οι χαρακτηριστικές παραστάσεις ταύρου από τερακότα. Πασίγνωστα είναι επίσης τα υαλικά της Μαγιόρκα, εμφυσημένα και επεξεργασμένα με το χέρι, με μοναδικά χρώματα (κίτρινο και κόκκινο σκούρο).
Η ύπαρξη πλούσιων μεταλλείων από ασήμι, χαλκό και σίδηρο στην Ι. ευνόησε τη δημιουργία μιας πρωτότυπης χειροτεχνίας που ευδοκιμεί ακόμα και σήμερα. Τα αντικείμενα που έχουν τη μεγαλύτερη ζήτηση είναι οι ασπίδες, τα μετάλλια και κομψοτεχνήματα χαρακτικής ποικιλμένα με σμάλτο. Η τέχνη των δαμασκηνών αντικειμένων του Εϊμπάρ και κυρίως του Τολέδο είναι αραβικής προέλευσης. Πρόκειται για αντικείμενα κάθε σχήματος και είδους, όπου το σίδερο είναι ψηφοθετημένο με χρυσό, ασήμι και πετράδια. Στη Μαγιόρκα και στο Μανακόρ κατασκευάζονται τεχνητά μαργαριτάρια.
Γνήσια ισπανική είναι η πιο γνωστή δημιουργία της ιβηρικής χειροτεχνίας, η βεντάλια, που κατασκευάζεται κυρίως στις περιοχές της Βαλένθια και της Βαρκελώνης. Παλιά και πλούσια είναι η παράδοση των εργοστασίων υφασμάτων, που έφτασε στην ακμή της την εποχή της αραβικής κατοχής.
Στην Ανδαλουσία, η κτηνοτροφία ευνόησε την ανάπτυξη των δερμάτινων αντικειμένων, που υπόκεινται σε κατεργασία σύμφωνα με μια παλιά αραβική παράδοση.
Μια χώρα όπως η Ι., όπου η μουσική έχει μεγάλη παράδοση σε λαϊκά τραγούδια, φυσικό είναι να έχει αξιόλογη παραγωγή μουσικών οργάνων (κυρίως εγχόρδων). Περίφημες είναι οι κιθάρες της Βαρκελώνης, της Βαλένθια, του Κάδιξ, της Αλμέρια, της Θιουδάδ Ρεάλ και της Μαδρίτης. Χαρακτηριστικά όργανα είναι επίσης τα ντέφια, τα τύμπανα και οι καστανιέτες.
Οι τσιγγάνοι. Κυνηγημένοι, απομονωμένοι, διωγμένοι για αιώνες, οι τσιγγάνοι είναι ακόμα πολυάριθμοι στην Ι. Ζουν τώρα πια με την ανοχή όλων, ξεκομμένοι όμως από τον υπόλοιπο πληθυσμό. Τον 17ο αι. διώχτηκαν από την Ι. με μια σειρά από βασιλικά διατάγματα και ο θάνατος αποτελούσε την τιμωρία που τους περίμενε αν ξαναγύριζαν. Μόνο λίγοι πήραν την άδεια να παραμείνουν, με την προϋπόθεση να εγκαταλείψουν τη νομαδική τους ζωή και να εγκατασταθούν μόνιμα σε μια πόλη, χωρίς όμως να μιλούν τη γλώσσα τους. Σήμερα οι μεγαλύτερες ομάδες τσιγγάνων ζουν στην Ανδαλουσία και στη Μούρθια. Και ακριβώς αυτοί οι τελευταίοι ήταν που, εδώ και καιρό –ξαναγυρνώντας στην παλιά νομαδική τους ζωή, για να επιζήσουν από την τρομακτική τους φτώχια– έγιναν νεβέρος: έμποροι του χιονιού. Σε μία από τις ψηλότερες και πιο κακοτράχαλες περιοχές της Μούρθια, τη Σιέρα ντε Εσπάνια, βγαίνουν οι τσιγγάνοι με τα ζώα τους και τα φορτώνουν με χιόνι. Έπειτα το κουβαλούν στην πολιτεία, όπου οι πωλητές παγωμένων ποτών και οι νερουλάδες –γραφικές μορφές που αφθονούν και σήμερα στα ισπανικά πανηγύρια– το φυλάνε μέσα σε ειδικά πηγάδια του χιονιού.
Περήφανοι για τις παραδόσεις τους, οι τσιγγάνοι διατήρησαν ανά τους αιώνες σχεδόν αναλλοίωτα τα εθνικά τους γνωρίσματα.
Σύμφωνα με κάποιες θεωρίες, αποτελούν τους απογόνους αρχαίων πληθυσμών, που ζούσαν αρχικά στις όχθες του Ινδού και κατέφυγαν στην Ευρώπη για να γλιτώσουν από τον Ταμερλάνο. Πραγματικά, η όψη τους είναι πιο πολύ ασιατική παρά ευρωπαϊκή και η παράξενη και ακατανόητη γλώσσα τους (η καλό) περιέχει μεγάλο αριθμό λέξεων σανσκριτικής προέλευσης. Είναι μια γλώσσα παραστατική και γεμάτη εντυπωσιακές μεταφορές, αντάξια των ανθρώπων που την ομιλούν.Γάμοι, βαπτίσεις, κηδείες. Η γέννηση ενός παιδιού συνοδεύεται από τελετές και γιορτές, ενώ ανταλλάσσονται δώρα ανάμεσα στους γονείς του νεογέννητου και στους νονούς του. Ο αρραβώνας (νοβιάθγκο), που βρίσκει συχνά τον Ισπανό σε μικρή ηλικία και διαρκεί όχι σπάνια για πολλά χρόνια, ακολουθείται από γάμους μεγαλοπρεπείς, που ρυθμίζονται ακόμα και σήμερα από ένα αυστηρό τυπικό. Οι Ισπανοί διατηρούν μια ιδιαίτερη λατρεία για τον θάνατο. Ο θάνατος δεν είναι παρά μια δεύτερη μορφή ζωής και οι νεκροί θεωρούνται παρόντες μέσα στους ζωντανούς. Στην κηδεία οι μοιρολογήτρες, αν και έπαψαν να τραβάνε τα μαλλιά τους και να σκίζουν τα ρούχα τους, εξακολουθούν ωστόσο να μεταδίδουν την παράδοση του μοιρολογιού. Στη Καστίλη – Λα Μάντσα ονομάζονται πλανιδέρας και στις Αστούριας λιορόνας, δηλαδή κλαίουσες, κλαψιάρες.
Γιορτές. Η φολκλορική κληρονομιά της Ι. είναι τόσο ποικίλη και άφθονη που διάφορες γενιές μελετητών όχι μόνο δεν κατόρθωσαν να την αναλύσουν αλλά ούτε καν να την ταξινομήσουν. Υπάρχουν παραμύθια και αφηγήσεις (τις περισσότερες φορές με μυθική προέλευση, αραβική, περσική ή ινδική)· χιουμοριστικά ανέκδοτα (με τρεις πρωταγωνιστές, κατά προτίμηση: τον Ανδαλουσιανό φανφαρόνο, τον τσιγκούνη Γαλικιανό και τον μπατούρο Αραγονέζο, πεισματάρη αλλά και συχνά χαζό)· θρύλοι που επιβιώνουν όχι μόνο στην Ανδαλουσία αλλά και στην Καταλονία, με ήρωες που εκτείνονται από τον Ηρακλή έως τον Σολομώντα, τον Βιριάθη, τους Άραβες βασιλιάδες και τους χριστιανούς ήρωες· παροιμίες, τόσο αγαπητές στον αθάνατο Σάντσο Πάντσα, που ακόμα δεν έχει εξαντληθεί η δημοσίευσή τους· λαϊκά παιδικά αινίγματα, συχνά αρχαιότατης καταγωγής (ισπανικά αινίγματα αναφέρονται ήδη από τον Βαλέριο Μάξιμο)· ευλογίες, ξόρκια και μαγικά, με τεράστιο εθνολογικό και ιστορικό ενδιαφέρον· τα παρακάλια των ζητιάνων· προλήψεις (πίστη στα μάγια και στα ξωτικά)· τα παιχνίδια και οι διασκεδάσεις των παιδιών. Όλα αυτά αποτελούν μια επιβλητική κληρονομιά μεγάλης εθνολογικής αξίας.Τα τυπικά ισπανικά φαγητά είναι πλούσια σε καρυκεύματα και πολύ πιπεράτα. Στην Ι. παρατηρείται ό,τι και σε όλες τις μεσογειακές χώρες: οι αρχαιότερες γαστριμαργικές ισπανικές παραδόσεις αναφέρονται στις σούπες (sopas).
Από αυτές, πρώτη και σπουδαιότερη είναι η όλια ποντρίντα (olla podrida) που ετοιμάζεται με διάφορα κρέατα και λαχανικά. Ακόμα και σήμερα μπορεί να τη δοκιμάσει κάποιος, αλλά βασικά τη θέση της έχει πια πάρει το κοθίντο (cocido) που αποτελεί σήμερα το πραγματικό ισπανικό εθνικό έδεσμα. Για να γίνει αυτή η σούπα, πρέπει να σιγοβράσουν για πολλή ώρα ένα κοτόπουλο, κουκιά, φέτες από σαλάμι, το κόκαλο από ένα χοιρινό μπούτι, λαρδί, μερικές πατάτες, ένα ψητό κρεμμύδι και λίγο λάδι. Διάσημο ισπανικό φαγητό είναι και η παέγια (paella) που γίνεται με ρύζι, κοτόπουλο, χοιρινό κρέας, ψάρια και θαλασσινά.
Όσον αφορά τα κυρίως πιάτα, πολύ νόστιμες είναι οι σπεσιαλιτέ της Καστίλης, όπως το κοτσινίλιο ασάντο (cochinillo asado), το πασίγνωστο γουρουνάκι του γάλακτος και το κορντέρο ασάδος (cordero asado), αρνάκι ψητό στον φούρνο. Ένα άλλο θαυμάσιο φαγητό είναι το πάβο α λα μαντριλένα (pavo a la madrilena): γαλοπούλα ποτισμένη με κονιάκ και γεμιστή με κάστανα, μήλα και σταφίδες.
Η Ι. είναι ίσως μία από τις ευρωπαϊκές χώρες όπου παρατηρείται η μεγαλύτερη κατανάλωση ψαριών και θαλασσινών. Ο μπακαλιάρος α λα βιθκαΐνα (bacalao a la vizcaina) αποτελεί αληθινό μνημείο στον χώρο της παγκόσμιας παραδοσιακής κουζίνας.
Οι ψητές γαρίδες και τα θαλασσινά, συνοδευμένα από τη μανθανίλια (manzanilla, κρασί λευκό, ξηρό και ελαφρύ που πίνεται οποιαδήποτε ώρα της ημέρας) συνηθίζονται πολύ με το απεριτίφ. Το κρασί που συνοδεύει συνήθως τα γεύματα είναι το ριόχα (rioja), κόκκινο, δυνατό και ξηρό. Ανάμεσα στα γλυκά και ελαφρύτερα κρασιά, το διασημότερο είναι ασφαλώς η σανγκρία (sangria), γνωστή σε όλο τον κόσμο. Πρόκειται για κρασί κόκκινο με κονιάκ, ζάχαρη, κανέλα και κομματάκια από πορτοκάλι και λεμόνι.Σύμφωνα με το Αρχείο Ομογενειακών Οργανώσεων, στην Ι. ζουν μόνιμα σήμερα περίπου 300 Έλληνες, οργανωμένοι σε κοινότητα.
Γενική άποψη της ιστορικής ισπανικής πόλης Τολέδο (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Άποψη του καθεδρικού ναού της ιστορικής πόλης της Ισπανίας Μπούργκος, στην Καστίλη (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Το Σαντιάγο ντε Κομποστέλα, το κυριότερο θρησκευτικό κέντρο της Iσπανίας, φημίζεται για τον καθεδρικό ναό του, αφιερωμένο στον πολιούχο άγιο της χώρας Ιάκωβο (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Ο βασιλιάς της Ισπανίας Χουάν Κάρλος με τη σύζυγό του, βασίλισσα Σοφία (φωτ. ΑΠΕ).
Το βασιλικό Ανάκτορο της Μαδρίτης (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Σιντριβάνι σε πλατεία της Μαδρίτης (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Άποψη του Retiro Park της Μαδρίτης, με τους ανθισμένους κήπους του (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Η παραλία Μαρμπέγια στη Μάλαγα (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Άποψη της ισπανικής πόλης Σεγκόβια· διακρίνεται το επιβλητικό ρωμαϊκό υδραγωγείο του 1ου-2ου αι. μ.Χ. (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Φλαμένκο, ο χορός που αντιπροσωπεύει όλη την κουλτούρα, την ποίηση και τη «γλώσσα» των τσιγγάνων.
Νυχτερινή άποψη της Plaza de Cibeles στη Μαδρίτη (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Το Εσκοριάλ, η βασιλική μονή της Ισπανίας, που τιμάται στο όνομα του αγίου Λαυρέντιου (Real Monasteria de San Lorenzo), ένα από τα σημαντικότερα μνημεία της χώρας (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
O μεγαλειώδης καθεδρικός ναός της Νουέστρα Σενιόρα ντελ Πιλάρ στη Σαραγόσα.
Το Retiro Park της Μαδρίτης, όπου δεσπόζει το μνημείο του βασιλιά της Ισπανίας Αλφόνσου ΙΒ’.
Φωταγωγημένο κάστρο κοντά στη Μαδρίτη (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Τα τρία «τέρθιος» ή «σουέρτες» αποτελούν τις τρεις ουσιαστικές φάσεις, μέσα από τις οποίες εκτυλίσσεται μια ταυρομαχία. Κατά το πρώτο που λέγεται «ντε βάρας» οι έφιπποι «πικαδόρες» πλήττουν τον ταύρο με τις «πίκας», έπειτα οι «ματαντόρ» απομακρύνουν τον ταύρο από το άλογο, εκτελώντας με τις κάπες μερικά περάσματα, που λέγονται «βερόνικας» (εικονογραφημένες στην πρώτη σειρά). Ακολουθεί το «τέρθιο ντε μπαντερίλιας», όπου πρωταγωνιστές είναι τόσο οι «μπαντεριλιέρος» όσο και ο ίδιος ο «ματαντόρ» (στη δεύτερη σειρά, εικονογραφούνται οι κυριότερες κινήσεις και στάσεις). Το «τέρθιο ντε λα μουέρτε» ανήκει αποκλειστικά στον «ματαντόρ» που προχωρεί προς τον ταύρο, προκαλώντας τον και αποφεύγοντας τις επιθέσεις του με μία σειρά τολμηρές κινήσεις, που σκοπός τους είναι να κουράσουν το ζώο και να το προετοιμάσουν να δεχτεί την «εστοκάδα» (στην τρίτη και τέταρτη σειρά, εικονογραφείται η εργασία του «ματαντόρ» με τη «μουλέτα» και η «στιγμή της αλήθειας»). Ο φόνος του ταύρου μπορεί να γίνει με δύο τρόπους: με το ζώο ακίνητο ή ενώ επιτίθεται.
Η έναρξη της «κορίντα»: ο ταύρος μπαίνει στην αρένα, έτοιμος να δεχτεί κάθε πρόκληση για μάχη.
Ταυρομαχία στην Ισπανία (φωτ. ΑΠΕ).
Ζευγάρι χορευτών στην περίφημη Λας Ράμπλας της Βαρκελώνης.
Ο στίβος του ιππόδρομου Zarzouela στη Μαδρίτη, ο οποίος χτίστηκε το 1943 (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Με το χαρακτηριστικό ανδαλουσιανό καπέλο, ντυμένη αμαζόνα, μία Ισπανίδα ξαναζεί στη «φέρια ντε αμπρίλ» την παράδοση της Κάρμεν.
Η γιορτή του Σαν Φερμίνο στην Παμπλόνα (φωτ. ΑΠΕ).
Πάντοτε στη Μούρθια, η μεγάλη πομπή με τους κουκουλοφόρους συνενώνει τον αγχώδη και συγχρόνως σκηνικό χαρακτήρα της ισπανικής θρησκευτικότητας.
Αναπαράσταση παραδοσιακού καστελιάνικου γάμου, σύμφωνα με το τυπικό που ακολουθούσαν κατά τον 19ο αι. (φωτ. ΑΠΕ).
Οι δρόμοι της Βαλένθια κατά την περίοδο της γιορτής των «φάλιας» (φωτ. ΑΠΕ).
Καστιλιάνες γυναίκες στο παράθυρο· κατά την παράδοση, η αρραβωνιασμένη Ισπανίδα αφήνει τον «νόβιο» της να ερωτοτροπεί μαζί της.
Σελίδα από τους «Ύμνους της Παρθένου», σε χειρόγραφο του 13ου αι. (Εθνική Βιβλιοθήκη, Μαδρίτη).
H «γκάιτα γκαλιέγκα» είναι τυπικό όργανο της Γαλικίας (Δημοτικό Μουσείο Μουσικής, Βαρκελώνη).
Η χορεύτρια Μανουέλα Γκαρθία σε πίνακα του 19ου αι., που αποδίδεται στον Βαλεριάνο Μπέκερ.
Ο Ισπανός κιθαριστής Αντρές Σεγκόβια.
Ο Ισπανός βιολοντσελίστας και συνθέτης Πάμπλο Καζάλς.
Σκηνή του έργου «Η φρόνηση στη γυναίκα» σε παράσταση του «Τέατρο Εσπανιόλ» της Μαδρίτης? πρόκειται για το σημαντικότερο από τα ιστορικά δράματα του Τίρσο και εξαίρει την Καστιλιανή βασίλισσα Μαρία ντε Μολίνα.
Ο Ισπανός σκηνοθέτης Πέδρο Αλμοδοβάρ (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από παράσταση της κωμωδίας του Πέντρο Καλντερόν ντε λα Μπάρκα «Ένα σπίτι με δύο πόρτες είναι δύσκολο να φυλαχτεί».
Στο φυσικό θεατρικό ένστικτο και στην τεράστια καλλιτεχνική γονιμότητα του Λόπε ντε Βέγκα η ισπανική κωμωδία βρήκε την πληρέστερη μορφή της. Στη φωτογραφία, σκηνή από παράσταση του έργου του «Ο Περιμπάνιεθ και ο διοικητής της Οκάνια».
«Το τραγούδι των εραστών», έργο του Ισπανού υπερρεαλιστή ζωγράφου Χουάν Μιρό (Εθνική Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης, Ρώμη? φωτ. Nat).
«Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πάμπλο Πικάσο (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη).
«Έξι εμφανίσεις του Λένιν πάνω σε ένα πιάνο», έργο του Σαλβαντόρ Νταλί (Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Παρίσι).
Κτίριο του Καταλανού αρχιτέκτονα Αντόνιο Γκαουντί.
Τμήμα από την «Γκουέρνικα» του Πάμπλο Πικάσο, ένα μεγαλόπνοο και επιβλητικό έργο, εμπνευσμένο από την καταστροφή της μικρής πόλης των Βάσκων, τον Απρίλιο του 1937, από ένα γερμανικό σμήνος αεροπλάνων που υποστήριζε τους εθνικιστές (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη).
«Το λιβάδι του αγίου Ισίδωρου», ελαιογραφία σε μουσαμά (περ. 1788), έργο του Φρανθίσκο Γκόγια ι Λουθιέντες, που ανήκει στη σειρά των προσχεδίων του για χαλιά, που δημιούργησε ο Ισπανός ζωγράφος για το ταπητουργείο της Αγίας Βαρβάρας (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη).
«Συνέλευση μαγισσών», έργο του Ισπανού ζωγράφου Γκόγια (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη).
«Ο άγιος Ιερώνυμος» του Χουάν Λεάλ, εκπροσώπου της μπαρόκ ισπανικής ζωγραφικής (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη).
Λεπτομέρεια από τη «Συνθηκολόγηση της Μπρέντα», έργο του Βελάσκεθ (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη).
Το retablo, του οποίου δείγματα θαυμάζονται σε ολόκληρη την Ισπανία, αποτελεί ένα είδος βωμού που βρίσκεται πίσω από την Αγία Τράπεζα? συχνά είναι φτιαγμένο από πολύχρωμο μάρμαρο, άλλοτε πάλι ζωγραφισμένο, πάντοτε όμως με τεράστιες διαστάσεις.
Λεπτομέρεια από το retablo της παλιάς εκκλησίας της Σάντα Κιάρα, έργο του Λουίς ντε Μπορασά (Επισκοπικό Μουσείο, Βιτς).
«Το προσκύνημα των βοσκών», έργο του Ελ Γκρέκο, καταπληκτικό για τον έντονο δυναμισμό, που εντείνεται από το ζωηρό φως που ακτινοβολεί το θείο βρέφος (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη).
Λεπτομέρεια από το μεγάλο retablo του έργου «Ο άγιος Λουκάς» του Πέντρο Μπερουγκέτε (Καθεδρικός ναός της Άβιλα).
Τμήμα τοιχογραφίας, που εικονίζει την Παναγία. Η τοιχογραφία χρονολογείται στον 12ο αι. και είναι έργο ανώνυμου ζωγράφου, γνωστού ως «ζωγράφου της Ταούλ» (Μουσείο Καταλανικής Τέχνης, Βαρκελώνη).
«Η Παρθένος του Εσκοριάλ», έργο του Μουρίλο (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη).
Λεπτομέρεια από το έργο «Ο άγιος Γεώργιος και η πριγκίπισσα» του Χάιμε Ουγκέτ (Μουσείο Καταλανικής Τέχνης, Βαρκελώνη).
Η μητρόπολη του Βαγιαδολίδ, που άρχισε να χτίζεται τον 16ο αι. σε σχέδιο του Χουάν ντε Ερέρα.
Χαρακτηριστική λεπτομέρεια από τη γοτθική συνοικία της Βαρκελώνης, η οποία περιλαμβάνει τον καθεδρικό ναό, το παλιό δημαρχείο και το υπέροχο παλάτι της αρχιεπισκοπής (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
«Ο καθαρμός του Αγίου Ιερώνυμου», έργο ισχυρά επηρεασμένο από τη γαλλική ζωγραφική, που αποδίδεται στον ανώνυμο ζωγράφο της Σέο ντε Ουργκέλ, μιας τοποθεσίας στα σημερινά σύνορα της Ανδόρας (Μουσείο Καταλανικής Τέχνης, Βαρκελώνη).
Η αυλή της εκκλησίας του Αγίου Φραγκίσκου της Ορένσε (Γαλικία) του 13ου αι.
Καμπαναριό σε ρυθμό μουντέχαρ της εκκλησίας της Αγίας Μαρίας Μαγδαληνής στη Σαραγόσα.
Νωπογραφίες στον ναό της Παναγίας της Ταούλ του 12ου αι. (Μουσείο Καταλανικής Τέχνης, Βαρκελώνη).
Πολύχρωμο ξύλινο γλυπτό του Πέντρο ντε Μένα (Μουσείο Γλυπτικής, Βαγιαδολίδ).
Ο πύργος Χιράλντα στη Σεβίλη είναι από τον μιναρέ του προγενέστερου τζαμιού που καταστράφηκε τον 15ο αι.
Το τζαμί της Κόρντομπα· μία άποψη από τα οκτώ κλίτη, που προστέθηκαν στο τζαμί από τον αλ-Μανσούρ, στα τέλη του 10ου αι.
Το Patio της Αλάμπρα, πάνω στο οποίο βρίσκεται ο πύργος των Comares με την αίθουσα των πρεσβευτών.
Οι θαυμάσιες διακοσμήσεις της «Αυλής των Λεόντων» στην Αλάμπρα.
Κρήνες και δεξαμενή στο ανάκτορο της Χενεραλίφε, θερινή κατοικία των σουλτάνων.
Άποψη του θόλου μιας αίθουσας του ανακτόρου της Χενεραλίφε.
Σπουδαίο μνημείο της ισλαμικής εισβολής είναι η Mαντίνα αλ-Zαχρά, κοντά στην Kόρντομπα (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Ρωμαϊκό αμφιθέατρο της Ιτάλικα (Σεβίλη) του 2ου αι. μ.Χ.
Το υδραγωγείο της Σεργκόβια, το μεγαλύτερο του ρωμαϊκού πολιτισμού (1ος-2ος αι. μ.Χ.).
Ο Ισπανός συγγραφέας Καμίλο Χοσέ Θέλα, βραβευμένος με Νόμπελ λογοτεχνίας (φωτ. ΑΠΕ).
Ο Φρεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, σε μία προσωπογραφία του Γκρεγκόριο Πριέτο.
Ο Ισπανός ποιητής και πεζογράφος Γκουστάβο Αντόλφο Μπέκερ, σε προσωπογραφία φιλοτεχνημένη από τον αδελφό του, Βαλεριάνο.
Ο μεγάλος ποιητής του μπαρόκ Λουίς ντε Γκόνγκορα ι Αργκότε· αντίγραφο από προσωπογραφία εκτελεσμένη από τον Ντιέγκο Βελάσκεθ το 1622 (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη).
Ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο Πάντσα ενάντια στους ανεμόμυλους, όπως είδε την πιο σημαντική αλληγορία του Θερβάντες ο Σαλβαντόρ Νταλί, ύστερα από τέσσερις αιώνες.
Προσωπογραφία του Μιγκέλ Θερβάντες Σααβέντρα, σε ελαιογραφία άγνωστου καλλιτέχνη (17ος αι.).
Ισπανοί ιππότες και πολεμιστές της εποχής του «Σιντ», σε μικρογραφία από τον «Κώδικα της Αποκάλυψης του Μπεάτο ντε Λιέμπανα» (10ος-12ος αι.) (Καθεδρικός ναός του Σέο ντε Ουργέλ).
Ο πρωθυπουργός της Ισπανίας Χοσέ Μαρία Αθνάρ (φωτ. ΑΠΕ).
Ο στρατηγός Φρανθίσκο Φράνκο Μπααμόντε (φωτ. ΑΠΕ).
Η Ισπανίδα κομουνίστρια επαναστάτρια Ντολόρες Ιμπαρούρι, γνωστή με το ψευδώνυμο «Πασιονάρια».
Κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου, που τρία χρόνια αιματοκύλησε την Ισπανία, πολεμούσαν ακόμα και στους δρόμους πίσω από οδοφράγματα.
Η βασίλισσα της Ισπανίας Ισαβέλλα Β’ των Βουρβόνων.
Τυπικό φρουριακό συγκρότημα, σε λόφο κοντά σε χωριό της ανατολικής Ισπανίας.
Το Εσκοριάλ, το μεγαλοπρεπές ανάκτορο-μοναστήρι που έχτισε ο Φίλιππος Β’, στο υψίπεδο της Καστίλης.
Ο Αψβούργος βασιλιάς της Ισπανίας (1516-56) και αυτοκράτορας της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας (1519-56) Κάρολος Ε’.
Η ενωμένη Ισπανία: ο Φερδινάνδος της Αραγονίας και η Ισαβέλλα της Καστίλης.
Η ΙΣΠΑΝΙΑ ΚΑΤΑ ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ 12ου αι.
Τα ερείπια της Νουμαντίας, αρχαίας πόλης της Ισπανίας, την οποία κατέστρεψαν οι Ρωμαίοι το 133 π.Χ. περίπου.
Ο βασιλιάς της Αραγονίας Ιάκωβος Α’ προεδρεύει της αυλής της Λέριδα (1242), σε μικρογραφία από αρχέτυπο των «θεσμών της Καταλονίας».
Οι άρχοντες της Βαρκελώνης, που βασίλευσαν στην Αραγονία (Αρχαιολογικό Μουσείο, Ταραγκόνα).
Η ΙΣΠΑΝΙΑ ΕΠΙ ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ (1ος αι. π.Χ. - 1ος αι. μ.Χ.)
Η ΙΣΠΑΝΙΑ ΥΠΟ ΤΟΥΣ ΒΗΣΙΓΟΤΘΟΥΣ ΚΑΤΑ ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ 6ου αι. μ.Χ.
Η πίσω όψη του 1 ευρώ της Ισπανίας.
Γενική άποψη του χρηματιστηρίου της Μαδρίτης (φωτ. ΑΠΕ).
Άποψη του σιδηροδρομικού σταθμού της Μαδρίτης (Estation de Atocha) (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Διυλιστήρια πετρελαίου στην Εσκομπρέρα (Μούρθια), από τα πρώτα της Ευρώπης.
H ισπανική βιομηχανία αναπτύχθηκε αξιοσημείωτα από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και ύστερα.
Στον τομέα της κτηνοτροφίας η Iσπανία έχει αρχαία παράδοση, ιδιαίτερα στην εκτροφή προβάτων.
Ελαιώνες στην Αλκαουντέτε της Ανδαλουσίας.
Βαμβακοκαλλιέργεια στην επαρχία Χαέν της Ανδαλουσίας·εκεί, η συγκεκριμένη καλλιέργεια ευνοείται ιδιαίτερα εξαιτίας των υποτροπικών κλιματικών συνθηκών που επικρατούν.
Ευρύ αγροτικό πανόραμα στην περιοχή της Μάλαγα, με τις καλλιέργειες να διαδέχονται η μία την άλλη.
Άποψη της Βαρκελώνης.
Οι παραλίες της Μαγιόρκα προσελκύουν κάθε χρόνο μεγάλο αριθμό τουριστών. Ο τουρισμός είναι μια σημαντική πηγή εσόδων για την Ισπανία (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Η εσωτερική μετανάστευση των τελευταίων δεκαετιών έφερε στη Μαδρίτη μεγάλο μέρος του πληθυσμού της υπαίθρου (φωτ. ΑΠΕ).
Το χωριό (πουέμπλο), κατεξοχήν αγροτικό και αποτελούμενο από συγκεντρωμένα σπίτια, έχει αρχίσει να εγκαταλείπεται τα τελευταία χρόνια, ως αποτέλεσμα της διογκούμενης εσωτερικής μετανάστευσης και της αστυφιλίας.
Άποψη του Ρίο Τόρες, στο βάθος διακρίνεται ο Καθεδρικός Ναός.
Άποψη της παλιάς πόλης του Σαν Κριστομπάλ ντε λα Λαγκούνα στο νησί Τενερίφη (φωτ. ΑΠΕ).
Η εσωτερική αυλή ενός «παραδόρ» (κρατικά ξενοδοχεία που στεγάζονται συνήθως σε ιστορικά κτίρια της χώρας) στην περιοχή Λεόν της βορειοδυτικής Ισπανίας (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Οι Πίκος ντε Εουρόπα (2.648 μ.) στα Κανταβρικά όρη της βόρειας Ιβηρικής χερσονήσου και η κωμόπολη Πότες στη μέση της κοιλάδας.
Χαρακτηριστική όψη του ισπανικού ορεινού τοπίου στα κεντρικά Πυρηναία, με τον διεθνή σταθμό της Κανφράνκ.
Ένα τμήμα της οδού, η οποία, κατεβαίνοντας από τα Πυρηναία, φτάνει στον κάμπο της Λέριδα, ακολουθώντας την πορεία του ποταμού Νογκέρα Παλιαρέσα.
Ο οικισμός του Ελ Μολάρ (Μαδρίτη).
Τυπική ηφαιστειογενής μορφολογία της Τενερίφης, του μεγαλύτερου νησιού των Καναρίων.
Μαίανδρος του ποταμού Έβρου, καθώς διασχίζει την καταλανική παράκτια Κορδιλιέρα.
Ο επιβλητικός βραχώδης όγκος του Λος Μάλιος και το χωριό Ρίγκλος στους πρόποδές του.
Στο μέσο της οροσειράς, που διασχίζει την Τενερίφη, βρίσκεται ένας μεγάλος φυσικός κρατήρας, ο Las Canadas del Teide, με διάμετρο 20 χλμ., ο οποίος έχει επισήμως ανακηρυχθεί Εθνικό Πάρκο (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Φωτογραφία της περιοχής της Μαδρίτης από δορυφόρο της ΝAΣA τον Αύγουστο του 1997 (φωτ. ΝΑSA, earth.jsc.nasa.gov).
Κατακόρυφη άποψη τμήματος της Βαρκελώνης.
Επίσημη ονομασία:
Βασίλειο της Ισπανίας
Έκταση: 504.782 τ. χλμ.
Πληθυσμός: 40.037.995 (2001)
Πρωτεύουσα: Μαδρίτη
(2.882.860 κάτ. το 2000)
Tο πιο γνωστό από τα έργα του Ισπανού αρχιτέκτονα Αντόνιο Γκαουντί, η ανολοκλήρωτη εκκλησία της Aγίας Oικογένειας (Σαγράδα Φαμίλια), στη Bαρκελώνη (φωτ. Πρεσβεία Ισπανίας).
Η πλατεία της Ισπανίας στη Μαδρίτη· γύρω από το μνημείο του Θερβάντες ορθώνονται τα πιο ψηλά κτίρια της ισπανικής πρωτεύουσας.
Η τραχιά οροσειρά του Μοντσεράτ, με την επιβλητική όψη.
H αλιεία αποτελεί έναν σημαντικό παράγοντα της αγροτικής οικονομίας της Iσπανίας.
Συγκομιδή εσπεριδοειδών, με τη χρησιμοποίηση των παλιών μεθόδων, τα γαϊδουράκια και τα ψάθινα καλάθια.
Ο μεγαλύτερος Ισπανός μουσικός Μανουέλ ντε Φάλια (1876-1946).
Dictionary of Greek. 2013.
